A Xavier, por ayudarme a hacer

visible este libro y otros tantos sueños más.

 

 

 

Introducción
Cómo soñar despiertos
El guionista como cineasta

El guión es sueño

Hace más de diez años que me dedico profesionalmente al análisis y edición de guiones y este libro nace de un anhelo personal muy concreto: el deseo de haber «visto» muchas más películas de las que he podido ver realmente, mientras leía los cientos de guiones que han pasado por mis manos durante esta última década.

Alguien puede pensar que tal deseo parte de una contradicción, pues si te dedicas a editar guiones, has de asumir que trabajas en una parte del proceso creativo muy lejana aún al momento de ver el filme acabado, pero puedo afirmar que, en algunas contadas ocasiones, sí he tenido el privilegio de ver películas en mi mente, meses o, incluso, años antes de que llegaran a ser rodadas. Desgraciadamente, demasiado a menudo, cuando leo un guión, se instala en mí la sensación de que me han explicado una historia que podría acabar siendo una película, pero también una obra de teatro, una novela o una radionovela... Solo en algunos casos excepcionales he tenido el placer de poder imaginar un filme al mismo tiempo que me contaban una historia, cuando ese debería ser el principal propósito de todo guión de cine.

Entonces, ¿por qué resulta tan difícil encontrar guiones conscientes de que su cometido es proyectar una película en papel antes de que haya sido impresa en celuloide o en un soporte digital?

Creo que la dificultad estriba, principalmente, en que muchos guionistas se consideran, sobre todo, escritores que explican historias en un formato provisional para que, después, los directores conviertan esa guía en una obra audiovisual. En mi opinión, esta predisposición supone un gran error de partida, ya que el guionista debe ser un escritor, pero, ante todo, tiene que ser un cineasta. Y aclaro a qué me refiero con la palabra cineasta, ya que si bien esta se utiliza habitualmente como sinónimo de director de cine, puede referirse a «cualquier persona relevante» dentro de dicho ámbito artístico. Partamos, pues, de una acepción del vocablo mucho más abierta. Imaginemos que:

Un cineasta es aquel que sueña y

ve en su mente las películas antes de

que estas sean rodadas.

Sin duda, un director debe contar con esta capacidad, pero también un productor que aspire a algo más que a lograr la financiación de una obra debería ser capaz de «ver» la película antes del rodaje y, por supuesto, siendo como es el guionista el encargado de plantar la primera semilla que dará lugar a una película, ¿no tiene todo el sentido que sea también consciente de su condición de cineasta y ejerza como tal?

Los guionistas tienen que ser capaces de ver y escuchar la película en su mente antes de escribirla; después, han de tener la habilidad de proyectarla en la pantalla en blanco de un ordenador, donde tomará la forma física de un conjunto de palabras escritas, pero sin dejar de evocar nunca las imágenes y sonidos a los que estas representan de manera provisional. En un guión de cine, las palabras son solo un instrumento para plasmar algo más; algo que, de momento, es intangible, pero no inimaginable.

Consideremos, por un momento, la idea de que escribir un guión podría asemejarse al acto de apuntar en una libreta, de la manera más clara posible, ese sueño maravilloso o pesadilla atroz que hemos tenido durante la noche anterior. La popularidad del psico-análisis ha dejado constancia de que hay verdaderos adictos a este empeño, pero aunque no todo el mundo llegue a sentir el impulso de coger lápiz y papel para autoanalizarse, ¿quién no ha intentado reconstruir el puzle de un sueño nada más despertar? Hay algo en la esencia de ese intento de plasmar lo que previamente hemos visto y oído en la cámara oscura de nuestra mente, que conecta perfectamente con el propio acto de escribir un guión.

Soñar, según nos dice el diccionario, «es un proceso mental involuntario en el que se produce una re-elaboración de informaciones almacenadas en la memoria, generalmente relacionadas con experiencias vividas por el soñante los días o meses anteriores. El soñar nos sumerge en una realidad virtual formada por imágenes, sonidos, pensamientos y/o sensaciones. Los recuerdos que se mantienen al despertar pueden ser simples (una imagen, un sonido, una idea, etc.) o muy elaborados. Los sueños más elaborados contienen escenas, personajes, escenarios y objetos. Sucesos o imágenes que se representan en la fantasía de uno mientras duerme». Resulta sorprendente comprobar cómo la definición anterior podría encajar en gran medida con el propio acto de escribir un guión. Un guionista también crea en función del mundo que le rodea y que su mirada filtra de manera personal.

Por otro lado, observamos que la materia prima de los sueños y de las películas resulta ser, en gran medida, la misma; al despertar de un sueño, casi siempre nos cuesta muchísimo recordar la «trama» de la historia que hemos «vivido», pero sí que somos capaces de reproducir detalles nimios de la decoración de una habitación donde hemos estado, como la forma exacta de un jarrón que había en un rincón semioculto o la letra de una canción que sonaba en un tocadiscos antiguo. Son, en definitiva, las imágenes y los sonidos los souvenirs que, en la mayoría de los casos, logramos llevarnos de nuestros efímeros viajes oníricos. No en vano, el mencionado psicoanálisis presta muchísima atención a esos pequeños detalles «audiovisuales» que un paciente logra preservar de la evanescencia de sus sueños y que, en muchas ocasiones, pueden constituir la clave para entender elementos esenciales de su persona.

Precisamente, uno de los directores de cine que más ensayos psicoanalíticos ha generado es Alfred Hitchcock, que, como todos sabemos, ocupa un lugar privilegiado en la Historia del Cine por ser uno de los grandes inventores de formas desde su etapa como director de películas mudas a sus obras más depuradas y maduras de décadas posteriores. Se le considera un virtuoso de la técnica, capaz de borrar las fronteras entre lo que sus ojos veían y las cámaras captaban. Con todo, resulta curioso que Hitchcock reconociera que la fase del rodaje le daba pereza, porque él «ya había rodado la película en papel», tanto durante el proceso de escritura, en el que colaboraba estrechamente con sus guionistas (aunque no firmara casi ninguno de sus guiones), como en la fase del storyboard, en la que visualizaba al detalle los planos de la película que tenía en mente. Sorprende que uno de los grandes cineastas de todos los tiempos «realizara» las películas antes de rodarlas y, sin embargo, sus filmes resulten todo menos literarios o teatrales. Son muestras de «cine puro» (término aludido en ocasiones por él mismo) que se sustentan en la materia básica de dicho arte, en esas imágenes y sonidos que ya formaban parte de los guiones y que luego, a pesar de esa presunta pereza suya en el plató, acababa rodando con maestría.

En definitiva, creo firmemente que quien aspire a ser un narrador audiovisual no debería olvidar que el cine comparte con otras artes, como el teatro o la literatura, la capacidad de inventar historias, tramas y personajes, pero que es el único que puede, además, plasmarlas a través de imágenes en movimiento. Es esta diferencia tan evidente, pero tan ninguneada en muchos casos, la que permite que una buena historia pueda llegar a ser también una buena película.

Dicho de otra manera, si el guión –como la vida– también es sueño, el guionista no debería dejar de soñar mientras escribe. No conviene que se parapete tras la idea de que el único cineasta es el director y que solo este tiene derecho a profundizar en la gestión de las imágenes. A pesar de que comparto aquello que decía Billy Wilder de que «escribir un guión es como hacer la cama a alguien. Después ese otro llega y se mete dentro de ella y a ti lo único que te queda es volver a casa», el guión y la película son, en realidad, un mismo ser, aunque en diferentes fases de su desarrollo. Comparten el mismo adn y, por eso, el guionista debe aspirar a dejarle la cama hecha a alguien, pero para que ese alguien –el director– tenga un sueño lo más parecido posible al que él o ella ha construido antes.

Y no me olvido de los directores que escriben sus propios guiones y que muchas veces también se escudan tras la excusa de que en la fase de redacción no reflejan ni la mitad de las cosas que después plasmarán cuando lleguen al rodaje, monten la película, añadan la música, etc... Sinceramente, creo que tampoco deberían renunciar a visualizar el mundo narrativo en la fase de escritura, porque para que su obra llegue a financiarse y acabe siendo rodada, será necesario que muchos lectores con capacidad de decisión «vean» su «película soñada» y tengan el deseo imperioso de convertirla en ese sueño eterno que los mejores filmes nos hacen revivir.

Más allá de la falta de autoconsciencia cinematográfica que manifiestan muchos guionistas, la segunda razón por la que creo que existen tan pocos guiones que se valgan del lenguaje específico del cine para narrar sus historias es que están escritos sin un conocimiento verdadero de las claves básicas de dicho código. Entre otras cosas, porque, a pesar de la inmensa cantidad de manuales de guión publicados, muy pocos abordan una parte tan esencial como es el dominio del «alfabeto audiovisual».

Sin duda, la estructura siempre ocupa el mayor número de páginas a la hora de explicar cómo se escribe un guión, seguida de la trama, de la creación de personajes y, en menor medida, de los diálogos. Sin embargo, pocos teóricos del guión hablan, por ejemplo, de cómo traducir un pensamiento en una acción, de cómo plasmar la esencia temática de una historia con una sola imagen o de cómo explicar el arco de transformación de un protagonista a través de la utilización dramática de un objeto a lo largo de las diferentes escenas de un guión.

En su mayoría, los guionistas están tan preocupados de que la estructura se sostenga o de que la trama avance a buen ritmo, que se olvidan de que algunos de los problemas de su guión podrían solucionarse si fueran más conscientes de que el cine es el único arte potencialmente narrativo que nos ofrece, por ejemplo, el regalo del primer plano o del plano detalle. Gracias a esta capacidad de enfoque, podemos no solo dar informaciones que, en otro medio narrativo, requerirían una letanía de palabras, sino que tenemos la capacidad de convertir el objeto enfocado en un símbolo que, unido a un entramado de imágenes significativas, proporcione un grado insospechado de profundidad a lo que queremos explicar.

Este libro nace, por tanto, con la modesta intención de aportar algo nuevo a la abundante bibliografía sobre guión existente. Para ello, intentaré proporcionar a los guionistas y estudiantes de guión unas herramientas complementarias a las que, habitualmente, se enseñan.

Nuestro objetivo se centrará en destacar todos aquellos elementos expresivos específicos del cine y en mostrar cómo pueden traducirse en palabras dentro de un guión.

El viaje que propongo comienza con el repaso de algunas claves elementales del propio lenguaje audiovisual. Fundamentos, que más que aprenderse, han de recordarse, pues en los orígenes del cine, cuando este aún era mudo, el dominio de las propiedades significativas de las imágenes era absolutamente imprescindible. Ahora que nuestro mundo está saturado de palabras, aunque estas nos lleguen, principalmente, a través de pantallas, conviene hacer el esfuerzo de redescubrir el cine como un arte esencialmente visual.

Una vez repasados estos fundamentos básicos, continuaremos nuestro viaje hasta llegar al verdadero destino de este libro: el estudio de las inmensas capacidades poéticas del cine.

Pues si resulta poco habitual encontrar un guión que permita imaginar una película durante su lectura, aún es menos frecuente dar con uno que se valga de un entramado simbólico para lograr trascender la mera literalidad de las palabras.

Sin embargo, si un guionista consigue este objetivo, estará mucho más cerca de imprimir en papel una verdadera «película soñada». Por ello, a través del análisis de diversos ejemplos, descubriremos estrategias para hacer uso de aquellas figuras retóricas que mejor puedan ayudarnos a expresar con imágenes potentes el significado más profundo de nuestras historias.

Antes de emprender el anunciado recorrido, me gustaría facilitar al lector las coordenadas mínimas para que pueda situarse en el mapa del mismo, sin problemas. Para ello, considero importante anunciar desde el inicio que:

El presente libro no contiene fragmentos de los guiones analizados, sino «recreaciones» literarias de dichos fragmentos. A pesar de que la inmensa mayoría de los guiones de las películas estudiadas han sido consultados a través de diferentes archivos de Internet o de sus versiones publicadas, he tomado la decisión de no citar literalmente las escenas escogidas, para garantizar la fluidez del conjunto. El salto constante del texto literario al formato de guión habría ralentizado en exceso la lectura, y me he inclinado por esta opción intermedia que garantiza la máxima fidelidad a los guiones, aunque prescinda de su formato original.

En total, se analizan a fondo catorce películas, seleccionadas a partir de una repartición equitativa entre ejemplos de cine clásico y de cine contemporáneo. He intentado demostrar que la validez de los recursos expresivos presentados está vigente en el buen cine del pasado y también en el buen cine del presente.

En cuanto a la nacionalidad de las películas analizadas, aunque haya una presencia mayoritaria de cine norteamericano, no he querido dejar de incluir ejemplos de filmes europeos, así como de explorar muestras de otras cinematografías más lejanas como la oriental. De nuevo, el objetivo es demostrar que los recursos poéticos en el cine son patrimonio universal.

También he buscado encontrar el equilibrio entre ejemplos de guiones escritos por directores-guionistas, exclusivamente por guionistas, o redactados a cuatro manos entre uno y otro profesional. La alternancia de posibilidades me sirve para incidir en la idea de que, independientemente de si el guionista y el director son la misma persona o no, la potencia visual de una historia puede y debe quedar reflejada en el propio guión.

Finalmente, no hace falta decir que la selección de películas es fruto de los gustos personales de la autora, aunque su inclinación natural hacia los ejemplos utilizados sea consecuencia directa de la capacidad de dichos filmes para exaltar el poder del lenguaje cinematográfico a partir de la propia escritura del guión. Cuando una ama el cine y las historias a partes iguales, no hay mayor placer que ver una buena historia pensada en imágenes desde su concepción y este es, en mi opinión, el caso de todas las obras comentadas.

Espero y deseo que el lector de este libro disfrute del pase de diapositivas de un viaje ajeno que, con suerte, acabe haciendo suyo.