A mis padres, por darme la vida y la libertad para elegir.
A mi marido Juan Manuel, por su bondad, apoyo y talante creador.
A mis hijos Pau, Martina y Jan, por su amor incondicional.
A Josep Cester, Luisa Vallés, Marta Cervantes y Marta Cester, por su colaboración técnica y documentación.
A la directora de CPAE Ana Velázquez y a la kinesióloga Mónica Velázquez, por sus valiosas aportaciones en los capítulos 6 y 7 y por hacer posible la realización de este libro.
A todo el equipo directivo, profesores, conserjes y alumnos de la Escuela y Conservatorio de música de la Diputación de Tarragona, por llevar la música en sus corazones y por enseñarme cada día algo nuevo.
Mi más sincero agradecimiento a mis padres y a todas aquellas personas que me han dado la oportunidad de conocer dos mundos fantásticos, el de la música y el de la medicina.
Durante estos años de dedicación y admiración por mi trabajo científico y artístico puedo afirmar, sin lugar a dudas, que una de las mejores medicinas de las que dispone el hombre es el arte y, sobre todo para mí, la música.
Es por este motivo por el que dedico gran parte de mi tiempo a investigar y a conocer el trac (o como lo llaman algunos de mis alumnos: el miedo a subir al escenario), para que el artista pueda interpretar al nivel máximo de su trabajo y de sus capacidades, disfrutando de ello y sin llegar a superar ese límite que le llevaría de la motivación al trac patológico, a la ansiedad mal dirigida.
Muchos cantantes, bailarines, actores, músicos… ya sean amateurs, estudiantes o grandes intérpretes afirman que la ansiedad escénica les afecta negativamente, disminuyendo su rendimiento y la calidad de su actuación. Es un hecho evidente que el trac no es selectivo, nos afecta a todos en mayor o menor intensidad.
El hábito de estudio y los métodos de trabajo deberían modificarse a medida que avanza la neurociencia cognitiva y, científicamente, tenemos más conocimientos de biomecánica, ergonomía, fisiología y anatomía humana.
Este libro surge, pues, ante la necesidad y las peticiones de los profesionales en artes escénicas, que reclaman material docente y de investigación que les ayude a entender el porqué del trac, y que les aclare conceptos en relación con el gesto, la postura y la fisiología de sus movimientos corporales.
El objetivo principal de estas páginas es ofrecer al lector conocimientos y habilidades en la preparación para actuar ante el público, así como recursos para afrontar la ansiedad escénica sin que ésta interfiera en su buena interpretación.
Las emociones se viven más que se dicen, y solo se dicen si uno quiere.
J. P. Despins
La palabra trac, que es una forma particular de emoción, viene del verbo tracaser: «Miedo paralizante o angustia irracional que se siente antes de ejecutar una prueba y donde la acción generalmente desaparece». A veces, esta ansiedad puede llegar a ser incapacitante para el artista.
En el siglo XIX, trac es un término utilizado por los cazadores: «Rodear al animal dentro de un círculo formado por los cazadores el cual cada vez se hace más pequeño». El animal se siente atrapado, sin escapatoria, y es entonces cuando el miedo, la inquietud, la agitación mental… se apoderan de él.
A principios del siglo XX, este espacio estrecho se ha convertido en el espacio escénico, donde la palabra trac traduciría perfectamente la situación de angustia vivida por el artista ante lo que él considera un peligro físico o psíquico: «La imagen del espectador, considerado como un depredador, se hace poderosa en el inconsciente del artista».
Los americanos utilizan dos fórmulas para hablar del trac:
La intensidad, la frecuencia, la sintomatología, la desproporción entre la situación objetiva y el estado emocional del artista son algunos de los criterios que nos ayudan a diferenciar el trac patológico del fisiológico-adaptativo.
El resultado de un estudio realizado por Middlestadt en el año 1990 demuestra que el colectivo artístico que más ansiedad presenta es el de los músicos, seguido de los de los cantantes, los bailarines y los actores.
Fishbein y Middlestadt también realizaron otro estudio en Estados Unidos con dos mil músicos profesionales de 48 orquestas de la Conferencia Internacional de Música Sinfónica y Orquestal (ICSOM); los resultados fueron los siguientes:
... No estoy hecho para dar conciertos, yo, a quien el público intimida, me siento paralizado por las miradas llenas de curiosidad. ... No podías creer qué martirio era el mío tres días antes de tocar en público…
Frederic Chopin
... He conocido a muchos artistas a lo largo de mi carrera, el trac es natural en todos nosotros, salvo raras excepciones. Ahora bien, no he conocido a ningún otro artista al que la emoción le atormentase tanto como a mí. La inminencia de un concierto público me da siempre las angustias de una pesadilla…
Pau Casals
Un artista sin miedo es un artista inconsciente, no es un artista. El trac define la conciencia de una práctica específicamente humana: El Arte.
Teresa Berganza
Una anécdota circula por los teatros: a una joven artista que presumía de no sufrir trac, Sarah Bernhardt le respondió: «Tenga paciencia, ya le vendrá con el talento».
Tal y como lo define André Arcier: «El trac es ese juego dinámico y dialéctico del pensamiento del artista sobre sus capacidades para poder satisfacer las exigencias de un público que está allí por él».
Me siento paralizado por las miradas llenas de curiosidad…
Frederic Chopin
Es seguro que, en mayor o menor grado, muchos artistas tienen trac días antes del estreno, la noche previa, o justo en el momento en el que empieza la obra, el concierto, el espectáculo…, pero es un trac razonable, fisiológico, que se confunde con el placer que sienten a la hora de interpretar.
El verdadero artista, antes de salir a actuar, pasa por una ligera dolencia que, por suerte, el contacto con el público cura inmediatamente…
Pau Casals
Este trac fisiológico es favorable para el artista.
Los trabajos de Steptoe y Fidler (1983) permiten comprobar que la calidad de ejecución y/o de actuación sigue la ley de Yerkes-Dodson, en el sentido de que un cierto grado de ansiedad es beneficioso, ya que permite agudizar el talento y mejorar la interpretación escénica (mejoran las habilidades cognitivas y sensoriales).
Así pues, lo que queremos como músicos, como actores, como bailarines, como artistas… es poder interpretar al nivel máximo de nuestro trabajo y de nuestras capacidades, disfrutando de ello y sin llegar a superar ese límite que nos llevaría de la motivación al trac patológico, a la ansiedad mal dirigida.
Fig. 1. Grupo de ópera de la Escuela y Conservatorio de Música de la Diputación de Tarragona.
«Si tengo el trac quiere decir que, felizmente, tengo aún algo que quiero encontrar y que quiero dar, y que vale la pena. Si uno no tiene trac quiere decir que... se ha acabado»
Christian Zacharias
Tengo siempre mucho miedo y pienso que es bastante normal sentirse emocionado antes de un concierto. Del miedo nacen fuerzas positivas, nuevas energías, el deseo de hacerlo mejor, de vencer las dificultades. Conozco, de vez en cuando, jóvenes pianistas que se vanaglorian de no tener nunca miedo. Les veo enfrentarse arrogantemente a las incógnitas de una carrera como concertista y me pregunto: ¿serán buenos músicos o sólo autómatas?
Sviatoslav Richter
Puedes reeducar tu cerebro para mejorar tu actitud, sugestionarlo para ser más feliz.
J. Valls
Nuestro objetivo no es hablar del cerebro desde un punto de vista anatómico descriptivo, pues no es el propósito de este libro, sino exponer el origen del trac y hablar del cerebro desde un punto de vista funcional, con un lenguaje ameno y con ejemplos que ayuden al lector a entender el porqué de la ansiedad escénica.
A menudo les digo a mis alumnos: «Somos lo que comemos y lo que es nuestro cerebro».
El cerebro es tan complejo, ¡tan fascinante! Cada día nos sorprende con algo nuevo y cada día estoy más convencida de que tras él se esconden la mayoría de respuestas a la pregunta: «¿Cómo puedo afrontar el trac?».
El cerebro determina el funcionamiento del organismo y de la conducta humana. Contiene miles de millones de neuronas que se encuentran conectadas entre sí con un grado de complejidad incalculable. Pero lo importante no es la cantidad de neuronas, sino el número de conexiones entre ellas. Estas conexiones no son fijas, pueden cambiar, es lo que conocemos como plasticidad cerebral, y esta plasticidad es la que nos permite aprender y avanzar.
El aprendizaje, la memoria y todas las operaciones del sistema nervioso son imposibles de entender sin la transmisión sináptica.
El cerebro pesa aproximadamente 1.450 gramos y consume un 25% de nuestra energía. Es un gasto exclusivamente de glucosa (en el capítulo 4, en el apartado «Trabajar la memoria», veremos la importancia de este hecho).
La ansiedad escénica se manifiesta en tres planos, todos ellos sujetos al control directo del cerebro:
Todas las personas poseemos una regulación genética básica de las emociones que explica la uniformidad, en la gran mayoría de artistas, de los procesos neurales e incluso de los gestos que aparecen ante una situación de pánico escénico. No obstante, estos procesos pueden modificarse a través de las influencias culturales, de las metodologías de aprendizaje utilizadas por el profesor, de la educación familiar, de las primeras experiencias del niño artista, etc.
Todo esto genera en el artista unas creencias, unos valores, unos hábitos, en definitiva, unas conductas y unas expectativas que conformarán su identidad (forma aprendida de pensar sobre sí mismo).
Pongamos un ejemplo: un niño de diez años interpreta con éxito un pequeño preludio de J. S. Bach; tras su actuación se pueden dar dos situaciones:
A pesar del mismo resultado (interpretación con éxito), la valoración difiere y, con ello, la reacción emocional.
Evidentemente, no se trata de «engañar» al pequeño o de no corregir sus errores, ya que de este modo tampoco avanzaría su aprendizaje, su anhelo de mejora y su superación personal. Se trata de saber cuál es el momento, el lugar y la persona adecuada para hablar de la obra en todo su contexto, diferenciando siempre su actuación de las cualidades y valores que tiene como persona.
Para que el lector pueda comprender mejor qué sucede ante una situación de ansiedad escénica, dividiremos al cerebro siguiendo la teoría evolutiva del cerebro triple propuesta por el neurocientífico Paul D. Maclean, según la cual el cerebro consta de tres dominios diferentes: el cerebro reptiliano, el sistema límbico y el neocórtex.
El modelo trino de Maclean separa intelecto de emoción. Hoy en día sabemos que no hay una línea de separación entre emoción y razón, y que estas tres formaciones interactúan y se relacionan entre si:
En el sistema límbico se encuentra la amígdala: conjunto de neuronas del tamaño de una almendra. Tenemos dos amígdalas, una en cada hemisferio cerebral.
La amígdala se activa al contemplar y también al sentir las emociones, sobre todo el miedo.
Cuando la amígdala se activa, envía señales al cerebro reptiliano, en especial, al hipotálamo. El hipotálamo es la región del cerebro que regula la liberación de hormonas, originando la respuesta fisiológica que caracteriza la mayoría de las emociones: sudor, taquicardia, temblor…
Así pues, el cerebro reptiliano y el sistema límbico se encargan de las respuestas rápidas en situaciones de ansiedad, de miedo; por ejemplo: huir cuando nos ataca un tigre.
El «problema» para el artista es que cualquier situación que le provoque estrés, ya sea, caso A: «el ataque de un tigre», o caso B: «la actuación en un escenario», será interpretada por el sistema límbico de la misma manera: «estado de alerta, situación de urgencia vital» y tanto el caso A como el caso B provocan en el artista la misma respuesta fisiológica y cognitiva: «¡Quiero huir!».
Se liberan hormonas del estrés y toda una serie de sustancias químicas entran en funcionamiento (dopamina, adrenalina, serotonina, cortisol…):
Como podemos ver, esta respuesta resulta poco favorable y poco efectiva en el caso B.
Además de agrupar estructuras que están en relación con las emociones, el sistema límbico también participa en la memoria y su almacenamiento.
La decisión de qué se almacena en la memoria depende de este sistema.
Los contenidos de la memoria que tienen una alta carga emocional se grabarán en la memoria con mayor intensidad que los que no la tienen.
Somos capaces de recordar sucesos con alta carga emocional que sólo ocurrieron una vez en la vida; por ejemplo, cuando el público aplaudió con entusiasmo nuestra primera actuación.
Del mismo modo, se recuerdan mejor los sucesos ligados a emociones; por ejemplo, el aprendizaje del texto de una obra de teatro le resulta a uno más fácil cuando se encuentra en un buen estado de ánimo.
El hipocampo es la región del sistema límbico capaz de convertir la memoria a corto plazo en memoria a largo plazo. Tiene un importante papel en el aprendizaje y en la ansiedad escénica, pues memoriza los sucesos de la vida, recupera los recuerdos y forma nuevos recuerdos: a pesar de que sucedió hace ya veinte años, el actor recuerda perfectamente ese día en Milán, en el escenario del teatro de la Scala, cuando se le olvidó el texto y el público cuchicheó entre filas…
Lo importante es que nuestra corteza cerebral nos permite medir y controlar nuestras reacciones emocionales, es decir, podemos dirigir la atención hacia nuestras emociones y analizarlas.
Mónica Deza, experta en neuromarketing, nos dice: «No aprendemos las emociones, ya que nacemos con ellas. Lo que sí aprendemos es a asociar emociones con ciertos objetos, eventos, personas … Las emociones alcanzan sus objetivos al generar acciones. Y son esas acciones las que acaban generando lo que llamamos sentimientos».
Por ejemplo, asociamos la emoción «miedo» con el evento «actuar». Se genera entonces la acción de «huida» y aparecen los sentimientos de «culpa, frustración, inseguridad…».
Cuando reaccionamos con miedo (emoción primaria) en una actuación ante el público, estamos a merced de nuestro sistema límbico (cerebro emocional inconsciente). Pero, con la ayuda de nuestra corteza cerebral (cerebro racional consciente), podemos, en ese instante, efectuar un análisis de «coste-beneficios» y determinar qué haremos con la ansiedad o la frustración que sentimos.
Así pues, podemos controlar nuestros sentimientos a través de la razón.
Fig. 2. El cerebro trino. Modelo cerebral simplificado propuesto por Paul D. Maclean.
Pongamos un ejemplo práctico a todo lo expuesto anteriormente:
En unos minutos va a empezar el recital. Juanma sale del aula donde estaba practicando unos cuantos ejercicios de calentamiento y sube con calma las escaleras que le llevarán delante de la puerta de la sala de audiciones.
Abre la puerta y sus ojos contemplan la sala de audiciones llena de público que aplaude con entusiasmo su presencia.
En ese preciso momento el tálamo (estructura neuronal que se halla en el centro del cerebro) envía una señal al córtex temporal, que reconstruye las imágenes y le dice: «En efecto Juanma, es la sala de audiciones y está llena de público».
Es entonces cuando la amígdala confiere a las imágenes un valor emocional (carga de recuerdos emotivos y afectivos) y le dice: «Sí, Juanma, ¿te acuerdas? Aquí es donde te perdiste en el segundo movimiento de la Sonata…»; «Sí, Juanma, ¿te acuerdas? Aquí es donde tu profesor, antes de salir a tocar, te dijo: ánimo, no te preocupes, lo harás muy bien, no los vas a defraudar»…
En ese preciso instante, Juanma experimenta un sentimiento de ansiedad y de inseguridad, y le vienen a la mente preguntas como: «¿Y si me equivoco?» «¿Y si no les gusta mi actuación?» «Me he preparado mucho para este día, no entiendo porqué me estoy poniendo tan nervioso»…
Acto seguido, la amígdala envía una orden al hipotálamo para que éste active el sistema nervioso autónomo y el sistema endocrino.
El organismo de Juanma se ha puesto en marcha y se prepara para un peligro irreal, ¡la explosión hormonal ha empezado!: aumenta la frecuencia cardíaca y Juanma siente palpitaciones, aparece el temblor corporal, las ganas de ir al baño, la alteración en la respiración, la dificultad de concentración…
Desearía huir, pero no puede, los aplausos le reclaman…, así que se dirige hacia el escenario, saluda casi sin mirar al público y empieza a tocar la primera pieza de su recital.
Lo que quizá no sabe Juanma es que esta respuesta fisiológica dará lugar a la aparición de una serie de errores durante su interpretación, errores que a su vez provocarán en él una respuesta cognitiva: «Soy un mal intérprete» «He hecho el ridículo» «Seguro que en el próximo recital me vuelvo a equivocar». Y esta respuesta cognitiva es la que llevará a Juanma a cometer nuevos errores en las siguientes actuaciones y a dudar, día tras día, de sus capacidades y de su competencia.
Fig. 3.
