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Música disco

Carlos Pérez de Ziriza

Un sello de Redbook ediciones

Indústria 11 (Pol. Ind. Buvisa)

08329 Teià (Barcelona)

info@redbookediciones.com

www.redbookediciones.com

Diseño de cubierta e interior: Regina Richling

Fotografías interiores: APG imágenes

ISBN: 978-84-9917-567-6

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A Espe, Carla y a toda mi familia.

A toda esa legión de artistas que tanto nos alegraron la vida con una música jovial, celebratoria y desacomplejada, sin miedo al qué dirán ni temor a romper convencionalismos ni a franquear barreras estilísticas. A la memoria de todos los que se fueron, como los ilustres Sylvester, Bernard Edwards, Marvin Gaye, Isaac Hayes, Barry White, Donna Summer, Juan Carlos Calderón, Michael Jackson, Prince y tantos otros. Y al empeño de todos los que aún siguen ahí.

«A mí me encantaban los éxitos de música disco, pero sabía que era algo que debía mantener en secreto delante de otros tíos.»

Rob Sheffield, periodista, en su libro Vives en las cintas que me grabaste

«A veces tengo que olvidarme de la bola de espejos disco y de las luces que hay siempre en mi cabeza. Supongo que es una parte de madurar, no tener que estar siempre tratando de imprimir un ritmo rápido para que la gente baile.»

Mark Ronson

Introducción

Al ritmo de la revolución sexual y racial

Al igual que ocurrió con el punk, con cuya explosión coincidió en el tiempo, la música disco alberga un enorme interés casi más por sus antecedentes y réplicas posteriores que por su periodo de máximo fulgor. En realidad, ni uno ni otro eran fenómenos tan distantes: ambos daban voz a los desclasados, a amplias capas de público que, por un motivo o por otro, no veían reflejo a sus cuitas en la música del momento. Si los punks se rebelaban contra el orden establecido y los excesos del rock en su vertiente más grandilocuente y pomposa (el sinfónico y el progresivo), también los adictos a la música disco, en un principio comunidades negras, latinas, italoamericanas y gais, se construían una burbuja existencial a su medida para ahuyentar la marginación social que sucedió a la crisis económica de 1973, en los grandes templos del baile de las grandes ciudades norteamericanas. Así que si tan interesantes fueron el proto punk y el post punk para la insurrección del imperdible, no menos importante es el relato de todo aquello que hizo que el soul y el funk se convirtieran en música disco, y todo lo que ocurrió a posteriori, la retahíla de discos totémicos de la era post disco, que no se entendería sin la previa eclosión del género.

Porque –lo habrán adivinado– si algo hemos querido destacar en este libro es que la música disco no fue un sarpullido puntual que se explique solo por sí mismo y se agote en sus propios delirios, sino que fue un eslabón más en la cadena evolutiva de la mejor música negra del siglo XX. Más allá de sus estereotipos, de la imagen ciertamente hortera que haya podido proyectar en ocasiones (zapatos de plataformas que desafían a la ley de la gravedad, cegadoras bolas de espejos, atuendos coloridos con superávit de purpurina, pantalones de campana tamaño XXL y algunas películas olvidables), conviene recordar que su eclosión en la segunda mitad de los años setenta fue, en esencia, fruto de la evolución de algunos géneros que se vieron maleados por sus propios cruces de caminos, por los progresos tecnológicos (sintetizadores y luego cajas de ritmos) y, sobre todo, por la entronización de la discoteca como el nuevo ágora en el que se desarrollaba el ocio nocturno de miles y miles de personas que necesitaban dar a su vida una brizna de fantasía, con el disc jockey convirtiéndose ya en un sumo sacerdote, una figura que iba mucho más allá de la de un mero selector de sonidos.

Temporalmente, podríamos acotar aquella gran fiebre disco al periodo comprendido, aproximadamente, entre los años 1973 y 1981. Y limitar el campo de visión a las discotecas de Nueva York y algunas otras en Chicago, San Francisco, Los Angeles o Miami. Pero esa sería una visión de mirada corta. Es cierto que el esplendor disco se ciñe a un tiempo y a un espacio medianamente determinados. Pero conviene ampliar el enfoque para afrontar el fenómeno como precedente necesario de gran parte del pop de consumo de las últimas décadas (de Michael Jackson a Daft Punk), así como estudiar los estragos que causó en Europa (España incluida), en Latinoamérica e incluso en qué forma se vio afectado su curso por la irrupción del afrodisco en los setenta.

Esa es, ni más ni menos, la explicación a nuestra metodología: hemos empleado un criterio geográfico para relatar el devenir de la música disco hasta nuestros días. Una cartografía musical para explicar cómo va tomando cuerpo en Philadelphia o Detroit, florece en Nueva York, se extiende a Chicago, Los Angeles, San Francisco, Texas o Miami, y luego cobra formas nuevas en Milán, Munich, Madrid, Sabadell, Caracas o Lagos. Sin olvidarnos de valorar las incursiones disco de todas aquellas vacas sagradas del rock (The Rolling Stones, David Bowie, Rod Stewart) que se dejaron seducir con tino por los ritmos del momento: el mejor antídoto posible para dejar sin muchos argumentos a los puristas de todo signo y condición, especialmente a los más recalcitrantes rockistas.

Así que tómense esto como una completa guía no solo para abrirles posibles itinerarios en el caso de que sean profanos en la materia, sino también como un buen repaso a las conexiones geográficas e intergeneracionales, muchas veces sorprendentes, que la música disco ha ido procurando a lo ancho del mundo en las últimas cinco décadas. Al menos, ese ha sido nuestro humilde propósito.

1. Historia de la música disco

«La música disco es la música de los patitos feos del mundo, música para convertirse luego en cisnes.»

Levon Vincent

«La música disco le dijo al público que debía bailar, mientras el punk les dijo que no debían permanecer en la pasividad. A los artistas no les molestaba, lo fomentaban.»

Elizabeth Flock

El impulso de mover el cuerpo al son de la música es tan viejo como la propia historia de nuestra civilización. Pero no fue hasta los años setenta que comenzó a hablarse, al tiempo que se sucedían los avances tecnológicos y los hallazgos estilísticos, de una cultura del baile en el sentido moderno de la palabra. Su principal embajador fue la música disco. Un género denostado en su momento por el público más tradicionalmente rockista, y sin el cual difícilmente se entenderían el synth pop, el house, el techno y muchas otras de las ramificaciones estilísticas que fueron emergiendo en las décadas de los noventa, los dos mil y los dos mil diez.

La voz de los desclasados

La música disco fue en un principio el vehículo expresivo que daba voz y solaz a minorías marginadas. Un estandarte de liberación para muchos de ellos. Un elemento de cohesión social para nuevas hornadas de jóvenes ávidos de ocio nocturno. Un generador de subculturas urbanas y una factoría de canciones y álbumes inapelables. El soul, el funk y el rhythm and blues fueron sus ingredientes principales. Y la proliferación de grandes discotecas en ciudades como Nueva York, su principal fermento. Templos del baile como Studio 54, The Loft, Sanctuary, Danceteria o el Paradise Garage (aparecen sus historias detalladas en el capítulo 3 de este libro) se perfilaron como el teatro de los sueños de toda una generación. La expresión del hedonismo desbocado de amplias capas de la sociedad. En cierto modo, la música disco fue democratizadora. Propuso banda sonora a aquellos años que mediaron entre la crisis energética de 1973 y los opulentos años ochenta, marcados por severas doctrinas neoliberales que tuvieron su máxima expresión en las presidencias de Ronald Reagan y Margaret Thatcher.

Aquella segunda mitad de los setenta fue un periodo de profundas transformaciones, un lapso liminal (suelen ser los más jugosos) en el que parecía que cualquier cosa era posible. No es de extrañar que fueran dos minorías aún carentes de una digna visibilidad –las comunidades negras y homosexuales, a veces ambas a la vez– quienes impulsaran, luego en connivencia con latinos e italoamericamos, e incluso con el poder emancipador de la mujer, el fenómeno disco con la mayor determinación. El público, convertido en sujeto activo de aquella fiebre por su condición de bailarín individual, se convirtió por fin en protagonista. Y el disc jockey también mudó su rol, de un siempre selector de canciones a un chamán que podía elevar la temperatura de la pista con canciones que alargaban su duración para prolongar su clímax, y cuya concatenación podía ser –así se revelaba– todo un arte. Baste recordar los nombres de David Mancuso, Larry Levan o Francis Grasso entre los pinchadiscos más relevantes de la época: sin todos ellos y su particular forma de tramar sus sesiones no se entendería la primacía que la figura del DJ ha ido adquiriendo hasta nuestros días, en los que muchos de ellos gozan de una fama similar o superior a la que siempre tuvieron las grandes estrellas del rock.

El género tenía unos nexos obvios con la filosofía del Black Power, pero pronto se extendió como un reguero de pólvora gracias a su transversalidad, a su poder de contagio sin distinción de raza, nacionalidad ni condición sexual. La pista de baile del ocaso de los setenta propugnó, en muchos casos, un sentimiento de unidad comunal (a veces, rozando lo espiritual) que se prolongó muchos años después, cuando brotó el house y cuando más tarde germinaron las grandes congregaciones al aire libre –desde las raves a los festivales de música electrónica de hoy en día– y las sucesivas transformaciones de la música de baile a lo largo de los noventa.

La herencia del soul y el funk

El sonido Philadelphia, con sus mullidas y elegantes trazas, el funk elástico que propugnaban James Brown y luego Funkadelic o Sly & The Family Stone y el contagio rítmico de la Motown fueron algunos de los nutrientes necesarios para su eclosión. También, en menor medida, el soul cálido de la Stax y, más tarde, los ritmos latinos de la Salsoul. El bogaloo y también el afrobeat. E incluso el impulso emancipador de algunos de los titanes de la mejor música negra en su fase de madurez: Marvin Gaye, Stevie Wonder o Curtis Mayfield. Los ritmos 4/4 fueron imponiéndose como unidad de medida básica de la música de baile, y así hasta nuestros días. Es cierto que puede localizarse un muy lejano antecedente de la eclosión disco en la Francia ocupada por los nazis en la primera mitad de los años cuarenta del siglo pasado, cuando la resistencia se arremolinaba en torno a las gramolas de viejos clubes de jazz que eran anatema para las tropas de ocupación, pero la música disco tal y como la conocemos cobró su forma durante aquel decenio, entre 1973 y 1981, aproximadamente, en el que fue haciéndose poco a poco con los espacios de ocio nocturno de medio mundo.

Visionarios inventores de la remezcla (el remix) como Tom Moulton iban alargando la duración de las pistas para urdir una secuencia irresistible: una nueva lógica para la pista de baile, una ortografía sonora que justificase no solo eternas bacanales del ritmo, sino también una nueva disposición en las canciones que se diseminaban en cada una de las caras de un elepé, a veces con sus cortes enlazados sin solución de continuidad. El género disco es una música fundamentalmente de canciones, sí. No cabe duda. De hits pensados para la combustión instantánea, para prender la llama del baile y propagarse por las discotecas de medio mundo. Pero también es una música que en algunas ocasiones modificó la forma en la que hasta entonces se entendían los álbumes, aunque parezca que solo el rock progresivo y los viejos y largos discos conceptuales de guitarras hayan sido los culpables de que el elepé se perfilase como un elemento unitario que moldeaba un marco teórico concreto. No es así. El género disco también fue una música de extraordinarios álbumes que se tramaban como mucho más que una simple sucesión de canciones. No pierdan de vista el capítulo cuatro de este libro, en el que desgranamos algunas de las mejores canciones y los mejores elepés que alumbró el estilo.

Toda una cultura

La música disco es no solo la historia de los clubes, los disc jockeys y los discos que la dotaron de significado. Es también la historia de toda una retahíla de películas que expandieron –con mejor o peor suerte– su filosofía más allá de su crisol. Desde los tiempos de los filmes blaxploitation, en los que la problemática de la comunidad negra de los barrios marginales de las grandes urbes quedaba expuesta, hasta las superproducciones del Hollywood de la primera mitad de los años ochenta, hay todo un mundo (abordado en el capítulo tres de este libro) de música disco convertida en celuloide, en el que el bombeo irredento del baile en los grandes templos nocturnos queda plasmado con rotundidad.

Este trozo de historia, que se desarrolla a finales de los setenta y expande su eco hasta nuestros días, es también el relato de todas aquellas casas discográficas que apostaron por sus ritmos. Sellos como la californiana Casablanca, que editó desde 1973 algunos de los mejores discos de Donna Summer, Giorgio Moroder, Village People o Cameo. La neoyorquina Buddah Records, que había sembrado la semilla con excepcionales trabajos a cargo de los Isley Brothers, Gladys Knight and The Pips o Curtis Mayfield. La célebre Philadelphia International, que hizo lo propio con The O’Jays (su «Love Train», de 1972, es considerado uno de los primeros grandes singles del género), Harold Melvin & The Bluenotes, Teddy Pendergrass, MFSB, Phyllis Hyman o McFadden & Whitehead. La sureña TK Records, cuna de la exultante música disco de Miami (Florida), que alumbró grandes canciones a cargo de KC & The Sunshine Band, George y Gwen McCrae, Otis Clay o Benny Latimore, la neoyorquina Salsoul, en donde se fraguaron los discursos mestizos y calientes –deudores hasta cierto punto del sonido Philadelphia– de Joe Bataan, Jocelyn Brown y Loleatta Holloway, y (cómo no) la transoceánica RSO de Robert Stigwood, que alentó el disco que más hizo por popularizar el género en todo el mundo: la banda sonora de la película Fiebre de Sábado Noche (1977), capitalizada por los Bee Gees. Incluso el sello Fantasy de Harvey Fuqua, que despachó los discos de la mejor época de Sylvester (precedente necesario del sonido Hi-NRG, que hizo furor en Europa en los ochenta) o la neoyorquina Ze Records, que trabó complicidad entre la escena del punk y la de la música disco, con una serie de artistas de impulso bastardo que ya exceden los lindes de este libro.

El primer sonido netamente europeo

Europa no fue, obviamente, ajena a este seísmo. Y ofreció su receta particular, fuertemente marcada por el pulso metronómico y los ritmos casi robóticos del productor italoaustriaco Giorgio Moroder, quien desde su estudio en Munich alentó un nuevo sonido en frecuente alianza con Pete Bellotte y Donna Summer –y que a su vez reflejaba la sombra de los germanos Kraftwerk– y del francés Marc Cerrone. Empezó entonces a hablarse de cosmic disco y, algo más tarde, de eurodisco (en sentido ampliamente europeo) y luego de italodisco (una óptica plenamente transalpina pero exportada a muchos otros lugares del continente). Desde el viejo continente se impulsó con orgullo un relato de música disco generalmente diferenciado –aunque no siempre: los alemanes Silver Convention o los británicos Hot Chocolate apenas se diferenciaban de sus homólogos norteamericanos– que trazó toda una línea sucesoria: desde los geniales ABBA hasta los no menos geniales Pet Shop Boys (tan deudores del italo y del Hi NRG), pasando por deliciosas extravagancias como Boney M o Raffaella Carrà, delicatessen como Patrick Juvet o Jean Jacques Perrey, el disco funk dislocado del austriaco Falco o la irresistible efervescencia del italodisco, del que sobresalieron Righeira, Gazebo, La Bionda, Pino D’Angio o aquellos Klein + MBO cuyo «Dirty Talk» bien puede ser una milagrosa muestra de house avanzado a su tiempo, desde Milán (y no Chicago). Sin olvidarnos, por supuesto, de España y algunos de sus fenómenos disco más descollantes: entre lo docto (Juan Carlos Calderón) y lo kitsch (Susana Estrada), pasando por Baccara, el primer Miguel Bosé, Iván, la saga Alaska y Dinarama/Fangoria, Carlos Berlanga o los incombustibles Fundación Tony Manero.

Contagio al mundo del rock

Los encantos de la música disco, cuando su mecha ya había prendido urbi et orbe, desfloraban también un manjar apetecible para cualquier figura del mundo del rock de guitarras que quisiera empatizar con las nuevas tendencias del momento y no perder el tren de los tiempos. Muchos de ellos no quisieron apolillarse, bregaron además por apuntarse a caballo ganador y ejecutaron interesantes liftings sonoros que (en la mayoría de los casos) no encarnarían su mejor versión, pero tampoco –ni mucho menos– la peor. Así fue como, entre 1978 y 1983, músicos como The Rolling Stones, David Bowie, Elton John, Robert Palmer, Rod Stewart, Blondie, Kiss, Electric Light Orchestra o Paul McCartney facturaron una espléndida ristra de canciones (a veces la inmersión les daba para un álbum completo, aunque no fuera lo habitual) que no podían negar su evidente nexo con la música disco. El género se hacía extremadamente popular ya en sus manos, y con ello anticipaban la eclosión posterior del crossover, el cruce de caminos estilístico del que Madonna, Prince, Michael Jackson, Janet Jackson o Whitney Houston sacarían un enorme partido a lo largo de los ochenta, exprimiendo una fórmula en la que el legado disco aún tenía su peso.

Huelga decir que no todo el mundo lo asimiló. Ni mucho menos. La música disco vivió en 1979 posiblemente la mayor ceremonia de escarnio que se le recuerda a cualquier género de la música popular. Como si fuera poco menos que el culpable de todos y cada uno de los males de la sociedad occidental, el síntoma de una sociedad que se despeñaba –según algunos– por el abismo de la superficialidad y el derrumbe moral. En la noche del 12 de julio de 1979, el estadio Comiskey Park de Chicago acogía un partido de béisbol entre el equipo local, los Chicago White Sox, y los Detroit Tigers. En un receso del mismo, y alentados por el locutor Steve Dahl, quien llevaba meses capitaneando una cruzada anti-disco a través de las ondas desde su tribuna de supuesto defensor de la integridad del rock, cientos de espectadores irrumpieron sobre el terreno de juego para quemar y destrozar (literalmente) cientos de vinilos de música disco, con la permisividad del dueño del club, quien se había aliado con Dahl regalando la entrada a todo aquel que portase un disco del género en sus manos. Era una de las pocas maneras que se le ocurrían al directivo del club para incrementar el alicaído índice de asistencia a los partidos de su equipo, sumido en la parte baja de la clasificación. La policía tuvo que intervenir para dispersar a la enloquecida turba. Huelga decir que, pese a que tan chusco suceso haya pasado a la historia de la música disco como el principio de su fin, no por ello impidió que durante al menos un par de años más se siguieran facturando estupendos trabajos en esas claves, aunque siguieran arqueando la ceja de los defensores de las supuestas esencias.

La era post disco

La música disco vio como en los ochenta se empezaban a licuar la mayoría de sus preceptos, pero no por ello desaparecían, tan solo se transformaban en otra cosa. La predominancia de los sintetizadores, las cajas de ritmos, la creciente sofisticación de las nuevas producciones y la irrupción de nuevos estilos (el synth pop, el new romantic) hizo que su eco se fuera apagando poco a poco, pero residualmente podía testarse su influjo en el emergente hip hop (al fin y al cabo, la línea de bajo del «Good Times» de Chic es la que sostenía el «Rapper’s Delight» de Sugarhill Gang, primer gran hit del mundo del rap), en el advenimiento de la música house que tuvo como epicentro a Chicago a mediados de los ochenta, en la implantación del sonido Hi NRG (con Frankie Goes To Hollywood, Bronski Beat, Erasure o algunos momentos de Pet Shop Boys fagocitando los hallazgos previos de Evelyn Thomas, una estrella tardía que venía de la música disco) y en su posterior evolución en el sonido Stock, Aitken & Waterman, con el que estos tres productores británicos encumbraron a Kylie Minogue, Rick Astley, Bananarama e incluso reflotaron –en un curiosísimo cierre del círculo– la entonces agonizante carrera de Donna Summer. También la moda británica del acid jazz, a finales de los ochenta, reivindicó algunas de las trazas de la música disco.

Los años noventa llegaron marcados por la fase de expansión del fenómeno del acid house, la cultura rave –que expandía el campo de pruebas de la música de baile de las discotecas a los grandes espacios abiertos– y los ritmos electrónicos mucho más espídicos y agresivos, en los que la huella de la música disco ya era prácticamente inapreciable: el eurobeat y el eurodance, el sonido gabber holandés, el new beat belga, la EBM (Electronic Body Music) que se gastaban los belgas Front 242 o los británicos Throbbing Gristle y Nitzer Ebb, el nuevo rock industrial de Nine Inch Nails y todos los estilos que emanaban de la cultura rave y hardcore, como el jungle, el drum’n’bass, el bleep, el happy hardcore y la posterior irrupción del big beat (electrónica para un público rock: Underworld, The Prodigy, Chemical Brothers y luego Fatboy Slim), sin olvidarnos de alternativas más sosegadas y atmosféricas como el ambient, los sonidos chill out o el trip hop. Un auténtico marasmo de nuevos estilos de música de baile en donde el legado inicial de la música disco era prácticamente obviado, más allá de deliciosas anomalías como fueron el trío Deee – Lite a principios de la década. No muy diferente era el panorama en la cuna de la música disco, los EE.UU., en donde las producciones del sonido new jack swing, el hip hop en su fase de consolidación (desde la combatividad de Public Enemy o NWA al colorido neohippy de De La Soul o Arrested Development) y los albores del r’n’b moderno (TLC, En Vogue) mostraban tal evolución respecto al legado disco que ya ni siquiera cabía hablar en la primera mitad de los noventa de una música disco que sostuviera su daguerrotipo visible bajo nuevas formas. Ni siquiera arraigó allí la cultura rave que sí arrasó en media Europa, con lo que el relato de la música de baile en los noventa yanquis, cegados por el poderío del grunge y del rock alternativo en sus múltiples formas, era bastante más underground que en el viejo continente (lo que explica que luego cundiera allí la fiebre EDM –electronic dance music– en los 2000, dado que era un territorio mucho más virgen, pero esa es ya otra historia).

El gran legado de la música disco

La música disco era a mitad de los noventa un género prácticamente olvidado, apenas sujeto a cuatro estereotipos nostálgicos, aunque presto ya a someterse a ese mayor o menor revival al que se veía sujeto antes cualquier estilo a los veinte años de su irrupción por mor del reciclaje, incentivado por los periodos cíclicos. Y ya cuando los noventa estaban a punto de enfilar su recta final, esa vuelta se empezaba a oler en el ambiente.

Ningún otro país jugó un rol más determinante en la reformulación de los preceptos disco que Francia. El llamado french touch, expresión acuñada por los medios, fue una forma muy elegante y genuinamente gala de modular una música house que exhibía orgullosa sus deudas con la música disco. Mientras en el resto de Europa predominaban los sonidos duros, a veces marciales, del jungle y el drum’n’bass británicos, de la electrónica de los Países Bajos e incluso de la renacida Berlín, la música disco comenzaba a asomar de nuevo el morro a través de las producciones house de toda una pléyade de músicos franceses: Motorbass y sus dos integrantes (primero Étienne de Crécy y luego Phillipe Zdar al frente de Cassius), St. Germain, Dimitri From Paris, Mr. Oizo y, especialmente, Daft Punk (y la breve aventura paralela de uno de sus miembros, Stardust), tramaban con mayor o menor finura composiciones no exentas de cierto glamour, armadas sobre el clásico patrón rítmico de cuatro por cuatro.

Resulta paradójico que tuviera que ser un sello escocés, Soma, el primero en poner en circulación las canciones de Daft Punk. Y sintomático del poco recorrido que, erróneamente, se le auguraba a aquella música. El éxito descomunal de singles como «Da Funk» (1995) o «Around The World» (1997) les elevó al estatus de estrellas internacionales, poniendo el foco en toda aquella generación de músicos franceses que empezaron a gozar del favor de crítica y público. De entre todos ellos, son Daft Punk quienes con más ahínco han seguido defendiendo el rescate de emblemas de la música disco, tanto en su sonido como mediante sus colaboraciones (Giorgio Moroder, Nile Rodgers), prácticamente hasta nuestros días.

Con el cambio de siglo, ya en los dos mil, dos nuevas corrientes resucitaron aquel singular cruce entre música disco y filosofía punk que se gestó a finales de los setenta en ciudades como Nueva York: el revival post punk, que en su versión bailable dio vida a proyectos absolutamente fundamentales, como los !!! o los también neoyorquinos LCD Soundsystem y su sello DFA Records; y el electroclash, que a través de Felix Da Housecat, Tiga o los franceses Black Strobe, también se nutría de la música de la era de las bolas de espejos desde una óptica desprejuiciada y algo postmoderna.

Germinaron también a principios de siglo etiquetas como la del nu disco, al mismo tiempo que se volvía a poner en boga el cosmic disco europeo de finales de los setenta y principios de los ochenta y la reivindicación de músicos como Danielle Baldelli. Las nuevas generaciones del house, por su parte, como buenos hijos bastardos de la música disco, seguían dejando permear su herencia en sus nuevas creaciones: Ten City, Adeva, Deep Dish, Metro Area, Moloko o Presence lo hicieron entre finales de los noventa y la primera mitad de los dos mil. Y ya bien entrado el siglo XX, tanto en los 2000 como en los 2010, nombres de ambos lados del océano como Roosevelt, Disclosure, The Gossip, Hot Chip, Justin Timberlake, Hercules & Love Affair, Calvin Harris, Metronomy, Fundación Tony Manero, Caribou, Music Go Music, Robyn, La Roux, Róisín Murphy, Little Boots y muchísimos más han seguido manteniendo, a su manera, muy viva la llama de una forma de hacer música que ha gozado de un recorrido mucho más amplio del que le auguraban sus detractores.

La música disco vista desde la actualidad

Se suele decir que el tiempo pone a cada uno en su lugar. Que tomar distancia respecto a determinados fenómenos es esencial para poder analizarlos con la debida perspectiva. Y hay mucho de cierto en ello. La música disco, tal y como se conoció durante la segunda mitad de los años setenta, murió de éxito. Cuando se convirtió en una moda mundial y pasó a formar parte del mainstream, generó el rechazo de cualquier manifestación artística que se torna masiva y se desvirtúa. Pero eso no significó, ni mucho menos, que su legado no fuera luego palpable en sucesivas generaciones de músicos. La misma génesis del hip hop –la línea de bajo del «Rapper’s Delight» de Sugarhill Gang, de 1980– es abiertamente deudora de uno de los mayores éxitos de la era disco, la del «Good Times» de Chic, lo que ya por sí solo explicita su rol como una parte indispensable en la evolución de la música negra en particular y de la música popular en general.

Si bien hubo una época en la que muchos de los artistas contemporáneos ni osaban mentar la influencia de la música disco sobre sus discursos, todo eso empezó a cambiar (como ya hemos visto) a mediados de los noventa. Hoy en día, buena parte de los productores de música house –la rama de la electrónica que goza de mayor predicamento popular en las últimas dos décadas– asume sin disimulos la herencia disco. El popular DJ y músico francés Bob Sinclair comentaba recientemente, en una entrevista concedida al periodista Alejandro Serrano, de la revista Squire España, ser un gran fan de Sugarhill Gang, Kool & The Gang, del programa Soul Train e incluso de Raffaella Carrà, con quien llegó a colaborar. A la pregunta de si el sonido house, del que es uno de sus máximos valedores, es eterno, él decía lo siguiente: «No, es el sonido disco el que es eterno, el que nunca se ha acabado de ir. Siempre que pincho "It’s raining men" (The Weather Girls), funciona, porque tiene energía. Y la gente siempre va a querer bailar y divertirse, quieren evadirse».

El listado de disc jockeys, músicos y productores de la actualidad que reconocen en público la influencia de los mitos de la era disco continúa, porque es enorme: el londinense Wrongtom con Grace Jones, los americano-australianos The Golden Finter con Donna Summer, el francés Yuksek con Sylvester, el alemán Roosevelt con Chic –siempre ha reconocido el ascendiente de la forma de tocar la guitarra de Nile Rodgers– o la última sensación en territorio disco pop, los australianos (afincados en Berlín) Parcels, quienes también se declaran firmes devotos de Chic y de su herencia, en ocasiones filtrada a través de Daft Punk. A estas alturas, visto lo visto y oído lo oído, tiene poco sentido negar la valía histórica de toda la música que desgranamos a continuación.