JOSÉ-MIGUEL ULLÁN
Por una estética de lo inestable

ROSA BENÉITEZ ANDRÉS

Este libro ha contado con el soporte del “Proyecto de investigación 463AC01 (Universidad de Salamanca, Programa 1C, 2017-2019)” y de las “Ayudas para la Difusión de Resultados. Programa V: Difusión de resultados de investigación” de la Universidad de Salamanca.

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Depósito legal: M-1811-2019

Diseño de cubierta: Rubén Salgueiros

Índice

INTRODUCCIÓN

UNA POESÍA CONTRA EL «TERCERO EXCLUSO»

Discursos binarios

Formas y contenidos

Poesía y experimentación

Lo nuevo y lo «novísimo»

La condena al silencio

LA POESÍA NO TIENE SENTIDO

Hegemonía visual

Sonido, oralidad y escritura

Rumores ajenos

El recuerdo sonoro: memoria y experiencia acústica

Los sonidos como objetos melancólicos

La creación de “paisajes sonoros”

Actitud de escucha

UNA APUESTA POR LA IRRESOLUCIÓN DEL CONFLICTO

La ironía de las apariencias

El núcleo irónico

La apertura semántica

La ambigüedad como principio y fin

Un discurso disruptivo

DISLOCACIONES DISCURSIVAS

Contra el contra que las amamanta

La fiebre constructora de las ideologías

El rechazo subversivo

La escritura de la lectura

Leer y perturbar

Fragmentación y montaje

La contradicción barroca

Plástica y palabra

APUNTES FINALES

SELECCIÓN BIBLIOGRÁFICA

En lo que se denomina filosofía del arte
suele faltar una de las dos cosas; o la filosofía o el arte

Friedrich Schlegel

INTRODUCCIÓN

«Soy felizmente inestable», declaraba José-Miguel Ullán en una breve noticia periodística del año 1985¹. Una afirmación con la que, acaso, el poeta parece aludir no sólo a las condiciones en las que se desarrolla su día a día, sino también, y quizá muy especialmente, al sentido de su escritura. Ya un primer acercamiento a la poesía de este autor permite detectar ciertos rasgos que ayudan a confirmar esas palabras. La variedad de formas, materiales, ideas o posturas que se perciben en su obra representa la cualidad más evidente para cualquier lector que se aproxime a sus textos. Caracterizar así su método de trabajo, las técnicas que emplea, los recursos a los que otorga especial atención o los diferentes procedimientos disciplinarios contenidos en su producción contribuye, sin duda, a ilustrar la actividad discursiva del autor. Pero no es suficiente. Esa complejidad constitutiva tiene que ver también con una actitud frente a las prácticas artísticas y, sobre todo, ante la realidad. Se trata precisamente de eso, de las relaciones que un poeta mantiene con lo real a través de determinado ejercicio lingüístico, de su estética.

La poesía de José-Miguel Ullán tiene la virtud de haber resultado incómoda a muchos de los componentes de nuestro sistema literario nacional, desde los propios lectores hasta la institución que la (des)legitima. Este poeta practicó una escritura del desvío que no siempre ha contado con una lectura acorde a las propuestas que estaba tratando de plantear. De manera obstinada, ciertos análisis de la poesía española comtemporánea han querido ver en él a un extravagante “poeta social”², en sus inicios, que tras quedar fuera del canon novísimo y coquetear con la neovanguardia se entregó, ya al final de su carrera, a la poesía pura o “del silencio”. Estas interpretaciones han generado una imagen del escritor que, en ningún caso, se ajusta a la variabilidad con que Ullán hizo frente a la actividad literaria. Su empeño por permanecer en un espacio alejado de disyunciones ortodoxas y en continua transformación aniquila cualquier tentativa de adscripción firme a categorías clausuradas y excluyentes. Los intentos por subvertir las lógicas representativas de la tradición occidental —donde el ejercicio de la escucha se vuelve piedra angular—; el deseo de fomentar la ambigüedad de la palabra poética o la tenacidad con la que quiso evidenciar la manipulación de los discursos constituyen parte de los mecanismos empleados por Ullán para combatir la normalización lingüística. Por eso, acercarse a su poesía exige poner en práctica un tipo de atención inquieta, que contrarreste el excesivo sosiego al que se ha ido acostumbrando la mayor parte de la crítica. Resulta preciso alterar las pautas de lectura más habituales si lo que se pretende es calibrar el alcance de una poética de signo inestable. Por eso, este ensayo busca poner en crisis las exégesis convencionales que se han ocupado del contexto creativo y de producción en el que trabajó José-Miguel Ullán, así como proponer una aproximación a su estética que logre atestiguar el valor de esta escritura.

Conviene aclarar que esta propuesta de estudio sobre el conjunto de textos poéticos publicados por Ullán responde a dos intereses esenciales. Por un lado, destacar la figura de uno de los más importantes y desconocidos poetas de nuestra modernidad artística, dentro de un sistema literario que probablemente haya fracasado en su respuesta a los planteamientos del autor. La desigualdad de buena parte de los acercamientos realizados a esta obra constituye, pues, una de las primeras razones que llevan a preguntarse por qué la poesía de José-Miguel Ullán posee un lugar tan difuso en el escenario poético de lengua española. Su exigua presencia en los tratados sobre poesía contemporánea o las genéricas caracterizaciones con las que tiende a describirse su trabajo ponen de manifiesto la necesidad de volver tanto sobre esos procesos discursivos como sobre la propia obra del autor, para tratar de discernir las razones que han generado una articulación ideológica como la que describe este panorama literario.

Por otro lado, esta misma condición, la que coloca a Ullán en una confusa trama de identificaciones e interpretaciones, abre otra interesante perspectiva desde la que iniciar nuestro acercamiento: si la poética ullanesca representa un punto discordante en el que fue su contexto creativo, puede que el propósito del autor fuera precisamente ése, es decir, alterar cualquier tipo de convencionalismo y normatividad en el terreno de la escritura. De esta manera, la segunda de las motivaciones que alientan este trabajo obedece a la exigencia de, por un lado, tener en consideración un tipo de programa estético que se aleja de los modelos más gregarios y equilibrados e, incluso, se resiste a ser “inventariado”, y, por otro, conocer las razones que le llevan a adoptar tales actitudes. Únicamente actualizando los modos con los que hasta ahora ciertos análisis literarios han juzgado la variabilidad y el disentimiento en poesía resultará posible formular una imagen más acorde a esta clase de escritura. La complejidad que se desprende de ambas tentativas —comprender esta poética sin subsumirla a parámetros explicativos ajenos y generalistas, situándola al tiempo en su contexto productivo y de recepción— obliga, no obstante, a mantener una escrupulosa cautela tanto al aproximarse a la producción literaria de Ullán, como a los estudios que desde diferentes disciplinas y posturas teóricas la han abordado. Nivelar el peso de ambos factores, es decir, del idiosincrásico y el comunitario, será la guía que oriente el examen de esta poética.

Al tratarse de un estudio enfocado de manera exclusiva en la poesía de José-Miguel Ullán, su principal objetivo radica en distinguir la excepcionalidad de esta escritura más que en acentuar las concomitancias con otras poéticas o autores. No obstante, para esto resulta igualmente fundamental constatar qué tipo de relaciones mantuvo el poeta tanto con las escrituras y actividades artísticas que le fueron afines, como con algunas de las problemáticas más representativas de la poesía contemporánea. Eso sí, dirigiendo siempre el análisis hacia la singularidad de la práctica ullanesca y su entidad como conjunto. Las dificultades que muchos historiadores, críticos o teóricos de la literatura han encontrado a la hora de definir una línea constante en la poética de José-Miguel Ullán induce a pensar que ese obstáculo no debería salvarse, sino por el contrario ser puesto en evidencia. Asimismo, las diversas categorías desde las que los estudios generales sobre literatura española contemporánea han tratado de explicar la poesía del autor acusan una clara tendencia a proporcionar más momentos de excepcionalidad que firmes adhesiones a la regla. Por este motivo, la pretensión de constatar que esta poética mantiene un especial interés por perturbar cualquier patrón o directriz inalterable demanda un acercamiento que sea capaz de respetar esa variabilidad. Este análisis intentará, por tanto, identificar las peculiaridades que rigen la conducta estética del autor, y los principios a los que ésta obedece, desechando cualquier tentativa aglutinadora que pudiera menoscabar las intrincadas relaciones entre lenguaje y realidad procuradas por la escritura de Ullán. Conviene evitar todo acercamiento basado en una concepción progresiva de su obra para centrar la atención en los núcleos de conflicto poético que ésta formula.

Así nos ocuparemos, en primer lugar, del contexto creativo y teórico que envuelve a la poesía de este autor. El propósito perseguido en esas páginas será el de medir cómo el modo de estructurar la realidad poética española de tal periodo ha incidido en el proceso de formación y recepción de la poesía escrita por Ullán. Nuestra propuesta tratará de enfocar el estudio en la figura del poeta, pero sin renunciar por ello a trazar un panorama crítico del escenario poético nacional, que permita contrastar la efectiva adecuación entre los relatos allí ocasionados y la praxis ullanesca. O, por expresarlo en otros términos: ubicar a José-Miguel Ullán con relación a esos mismos paradigmas. Por eso, pondremos a dialogar esas líneas explicativas con las categorías que comúnmente han proporcionado un referente bajo el que situar al poeta. En concreto, habrá que evaluar la pertinencia de etiquetas como “poeta social”, “experimental”, “novísimo” o del “silencio”. La tarea consiste, por tanto, en determinar si esa tendencia al cambio que, en una tentativa inicial, evidencia la escritura del autor ha sido respetada por las narraciones críticas, teóricas e historiográficas destinadas a describir no sólo la poética de Ullán, sino también el conjunto de la actividad literaria española de finales del siglo XX. Las especificidades que presenta esta textualidad procurarán un sólido argumento desde el que valorar tanto las aportaciones distintivas de su poesía a la trama literaria española, como el lugar otorgado al escritor.

De ahí que nuestro siguiente paso vaya encaminado hacia la que probablemente sea la singularidad más destacable del trabajo poético ullanesco con relación a la poesía nacional. Continuando con una de las preguntas más recurrentes en el espacio de la creación literaria española, a saber, cuál es la carga experiencial del poema y qué tipo de vínculos lingüísticos se establecen con aquélla, trataremos de resaltar las peculiaridades de la propuesta del autor. Nos fijaremos, así, en la especial relevancia que el poeta otorga al ámbito de lo sensorial dentro de sus textos, desde una línea que insiste en subvertir las lógicas discursivas de índole convencional. Este recorrido permitirá confirmar si, efectivamente, la poesía del autor se propone deslizar los focos de atención hacia contextos experienciales con una baja codificación literaria y que aún permanecen ajenos a la normalización —y su consecuente pérdida de contenido— del lenguaje administrado. Vamos a detenernos, pues, tanto en el origen y procesamiento de todo ese material de escritura, como en la disposición a la que posiblemente obedezca: una actitud estética volcada en la escucha.

Si esta inclinación hacia la escucha, en detrimento de una supuesta primacía de la observación en poesía, pronostica una querencia especial por la voz ajena, cierta empatía, un modo peculiar de dar cabida a “lo otro” o lo que ha quedado fuera del sistema, todo ello va a colocar al sujeto poético ullanesco en un espacio enunciativo de marcado carácter crítico, además de hacerlo en un emplazamiento transversal —«Cuando todos opinan de todo, alguien tiene que reservarse para escuchar»³—. Parecería, entonces, que la lengua del poeta se compone de una gran cantidad de lenguas que tratan de sacar un mayor rendimiento no sólo denotativo, sino también connotativo al lenguaje. La multivocidad de la palabra poética será, así, una de las líneas que de un modo más obstinado recorra los textos del autor y, por tanto, guía fundamental para este estudio.

Por ello, continuaremos examinando aquellos procedimientos de indeterminación semántica empleados por el poeta. El tratamiento irónico de la realidad que plantea esta poesía, así como sus figuraciones, ocuparán un espacio muy destacado en este trabajo. Sólo de esta manera será posible calibrar la naturaleza de este recurso en Ullán, así como el valor de una postura como ésta frente a lo poético, es decir, si el empleo de la ironía finalmente queda reducido a la simple recurrencia de determinada técnica retórica o si, por el contrario, obedece a un tipo especial de pensamiento estético. Desde algunas de las características propias al proceder irónico —la ambigüedad semántica, la yuxtaposición de enunciados muy dispares, la ausencia de síntesis o la incertidumbre lectora— el paso hacia otros recursos de irresolución discursiva en la poesía de Ullán se muestra como trayecto obligatorio. De esta forma, la última parte de este estudio abordará esos medios escriturales con los que el poeta insiste en el desbaratamiento de las lógicas significativas de carácter normativo y normalizado. No se trata únicamente del principal repertorio de métodos empleados por el autor, sino también de la poética que subyace a estos. Así, por ejemplo, serán fundamentales en este recorrido nociones como las de apropiación, montaje o hibridación, pero también algunos principios estéticos asociados a la vanguardia o el espíritu barroco.

A la vista de un panorama como el esbozado hasta aquí, resulta fácil intuir que la voluntad de las siguientes páginas reside en aproximarse a la poesía de José-Miguel Ullán con el máximo respeto por la complejidad que albergan sus textos y aquella tendencia hacia el cambio anunciada unas líneas atrás. Del mismo modo, todos los propósitos que se acaban de describir mantienen el interés por concretar cuáles son los rasgos que definen la poética de este autor, un programa estético encaminado a truncar el principio del «tercero excluso». En definitiva, este ensayo busca comprender las bases en las que se apoya una poética de signo inestable, así como su singularidad, al conectar el planteamiento concreto de José-Miguel Ullán con una parte del complejo entramado de prácticas —y teorías— artísticas que definen la estética del siglo XX.

¹ Palabras de José-Miguel Ullán recogidas por J.-I. G. en «José-Miguel Ullán presenta su Tatuaje para la noche de los miércoles», ABC, Madrid, martes 9 de abril de 1985, p. 110.

² El uso de las comillas “inglesas” servirá en este libro para destacar términos, expresiones o conceptos, frente al empleo de las comillas «españolas» con las que, como resulta habitual, se señalarán las citas textuales.

³ Entrevista de Manuel Calderón al poeta, publicada en La Razón, Madrid, jueves 10 de abril de 2008, p. 46.

UNA POESÍA CONTRA EL «TERCERO EXCLUSO»

La poesía de José-Miguel Ullán representa un caso atípico dentro del contexto literario español. La variedad de categorías con las que su escritura ha sido analizada y clasificada dificultan la tarea de encuadrar a este autor dentro de alguna de las corrientes, grupos, generaciones o paradigmas hasta ahora definidos en los estudios literarios nacionales. Su rareza, entonces, vendría producida por esta falta de firmes asideros en los que apoyar una ubicación precisa y no contradictoria. Mientras que la identificación del trabajo de otros poetas españoles con determinados modelos estéticos resulta factible la mayoría de las veces —a pesar de las lógicas evoluciones de cada escritor en particular—, la labor poética de Ullán se resiste a cercar su espacio de actuación, a instalarse en un territorio bien delimitado, a adscribirse a una línea fija.

Esta singularidad, que hace de él un autor de difícil tipificación, es la que explica ciertas incoherencias en los acercamientos críticos y teóricos a su obra. La aplicación de etiquetas como las de “poeta social”, “experimental”, “novísimo” o “del silencio” no ha conseguido agotar la complejidad de su poética. Resulta necesario, aún, volver sobre ella, sobre los discursos que la han abordado y sobre las relaciones que ésta puede mantener con otras propuestas, si lo que se pretende es comprender los planteamientos de Ullán. Es preciso subrayar cuáles han sido las interpretaciones generadas alrededor de su figura y cómo éstas conectan, se oponen o refutan los principales modelos o paradigmas poéticos establecidos por los estudios literarios españoles. Esta misma revisión es la que debe permitir detectar posibles fallas en algunas de esas interpretaciones, al contrastarlas entre ellas mismas y con la propia obra del autor. Sólo de esta forma cabe perfilar la posición de José-Miguel Ullán dentro del contexto general de la poesía española de mediados y finales del siglo XX. Una condición que, en buena parte, se articula de ese modo tan anómalo por la propia trayectoria vital y profesional de este poeta y su constante inclinación al cambio.

Desde un pequeño pueblo de las Arribes de Salamanca —Villarino de los Aires, donde nació el 30 de octubre de 1944— se traslada a la capital de la provincia para realizar sus estudios de bachillerato, como interno, en el colegio salesiano de esta localidad. En 1959 se instala en Madrid, ciudad en la que inicia estudios de Filosofía y Letras y, con posterioridad, de Ciencias Políticas y Ciencias Sociales (matriculándose simultáneamente en la Universidad Complutense de Madrid y en la Universidad de Salamanca); cursos que le confieren una formación sólida, heterogénea y rastreable en buena parte de sus textos. Motivado por su firme oposición al régimen franquista y aprovechando un visado expedido para acudir a un encuentro de poetas jóvenes, en julio de 1966 decide irse a vivir a París, donde permanecerá hasta el año 1976, momento en el que regresa a España para cumplir el servicio militar obligatorio.

Durante aquella década José-Miguel Ullán, bajo el estatuto de refugiado político, trabaja como periodista radiofónico en la ORTF (empresa pública de radiodifusión y televisión de la República Francesa), sustituyendo a Mario Vargas Llosa en el puesto que ocupaba en los informativos para emigrantes de habla castellana. En este contexto conocerá, entre otros, a Severo Sarduy y Ramón L. Chao. Primero como colaborador y posteriormente como responsable de France Culture, realizará una profunda labor de difusión literaria y cultural, con programas dedicados a autores de la talla de Antonin Artaud, Jean-Marie Gustave Le Clézio, Francis Ponge, René Char, Marc Chagall, Jean Genet, Paul Klee, Michel Butor, Marguerite Yourcenar, Philippe Sollers, Maurice Blanchot o Roland Barthes. También en este periodo se matriculará en los seminarios de este último pensador en la École Pratique des Hautes Études, así como en los impartidos por Pierre Vilar y Lucien Goldmann. La estancia en París le sirvió, del mismo modo, para entablar relación con escritores españoles en el exilio o de paso por la ciudad (José Ángel Valente o José Agustín Goytisolo), latinoamericanos afincados o asiduos visitantes de la capital francesa (Octavio Paz, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier, José Emilio Pacheco, etc.) y artistas españoles que residirían allí algunas temporadas (Antonio Saura, Luis Fernández, Pablo Palazuelo, Eduardo Chillida, Eduardo Arroyo, Antoni Tàpies o Luis Gordillo). Incluso, en ella encontró la ocasión para realizar numerosos viajes a ciudades europeas como Milán (por motivos de activismo político), Moscú o Ginebra, donde, gracias a José Ángel Valente, comenzará una estrecha relación de amistad con la filósofa María Zambrano.

Su vinculación con la cultura en España durante esta etapa seguirá siendo fluida, hecho que demuestran sus numerosas colaboraciones en revistas o semanarios como Destino (del que fue corresponsal en París), Cuadernos para el Diálogo, Tiempo, El Urogallo, Triunfo, Índice, Álamo, Claraboya, Ínsula, Camp de l’Arpa o Trece de Nieve; o la edición de algunos de sus libros. El jornal, publicado en 1965 en la ya desaparecida colección Vítor —taller de ediciones creado por el fotógrafo José Núñez Larraz, padre del poeta Aníbal Núñez (ambos amigos de José-Miguel Ullán)— será el primer libro del autor, y al que seguirán Amor peninsular (1965) y Un humano poder (1966), aparecidos en la colección El Bardo (Amelia Romero editora). Sin embargo, estos tres primeros títulos pertenecen al periodo en el que Ullán todavía residía en España. Ya en París vieron la luz, todos en 1970, Mortaja (editado en México por ERA, muestra de la cercana relación que mantendrá con ese país), Antología salvaje (ed. Domingo Velázquez, col. Hoy por hoy) y Cierra los ojos y abre la boca (ed. Inventarios provisionales). Nuevamente en El Bardo, publicó en 1972 Maniluvios, al que siguieron Frases (ed. Taller de Ediciones JB, 1975), De un caminante enfermo que se enamoró donde fue hospedado (1976), en la creciente colección Visor, y Alarma (ed. Trece de Nieve, 1976).

Aunque éste no fue el único escenario de difusión de sus libros: bajo el título Funeral Mal se recogen las colaboraciones del poeta con diversos artistas, la mayoría de la etapa parisina, que dieron como resultado la publicación, en la RLD de París, de seis libros en los que se aúna la actividad poética y la pictórica. Por orden de creación y aparición —se reproducen aquí las fechas de escritura, en primer lugar, y el año de edición, inmediatamente después— los títulos allí incluidos son: Adoración, con grabados de Eduardo Chillida y traducción de Marguerite Duras (1972 / 1978); Ardicia, con grabados de Pablo Palazuelo y traducción de Florence Delay y Jacques Roubaud (1973 / 1978); Acorde, con grabados de Vicente Rojo y traducción de Florence Delay y Jacques Roubaud (1973 / 1978); Asedio, con grabados de Antonio Saura (1975 / 1980); Anular, con grabados de Antoni Tàpies y traducción de Claude Esteban (1975 / 1981) y Almario, con grabados de Joan Miró (1982 / 1985). Otros títulos de la misma época y también realizados junto con diversos pintores son: Adoptio in fratrem, placard en colaboración con Antonio Saura (Paris, Éditions Maeght, 1976); Alarma, con serigrafías de Eusebio Sempere (Madrid, Rayuela, 1976)¹; Experiencias de amor de don Juan de Tassis, conde de Villamediana y correo mayor de Su Majestad, recogidas y prologadas por José-Miguel Ullán e ilustradas por Enrique Brinkmann (Madrid, Rayuela / Colección Espacio, 1977); Bethel, con grabados de José Hernández (Valladolid, Marzales, 1977); Responsos, con serigrafías de Antonio Saura (Cuenca, Antojos, 1978) y Doble filo, con grabados de Matías Quetglas (Madrid, Galería Estampa, 1982). Algunos de los escritos recogidos en estos títulos —en concreto los pertenecientes a El desimaginario (texto que acompañaba a la antología de Villamediana), Bethel, Responsos y Doble filo— formarán parte del volumen Manchas nombradas, publicado años más tarde, con prólogo de Antonio Saura en la Editora Nacional (Madrid, 1984).

En 1976 decide volver a Madrid, con la consecuente exigencia de cumplir, aunque no fuera completo, el servicio militar. La fotografía de la contraportada de su libro Soldadesca (Valencia, Pre-Textos, 1979) se encarga de dejar constancia de ello, mostrando a José-Miguel Ullán uniformado y posando en su destino canario. Es éste otro de los volúmenes en los que contará con la participación de algunos artistas (Enrique Brinkmann, Eduardo Chillida, Alfonso Fraile, Luis Gordillo, Pablo Palazuelo, Francisco Peinado, Matías Quetglas, Vicente Rojo, Antonio Saura, Eusebio Sempere, Antoni Tàpies y Fernando Zóbel) que contribuirán con diversos grabados, reproducidos en las páginas de la edición.

Este vínculo directo con el mundo del arte también queda bien patente si se piensa en que, a su llegada a España, el lugar donde Ullán comienza a trabajar es la sección editorial de la galería Rayuela, dirigida por Miguel Fernández-Braso, donde aparecerán, igualmente, algunos de sus textos: Las soledades de Francisco Peinado (1977); Abecedario en Brinkmann (1977) y Zóbel / Acuarelas (1978). Este último se integrará con posterioridad, al igual que hiciera con El desimaginario; Bethel; Responsos o Doble filo, en el volumen Manchas nombradas, bajo el título «Acuarelas de nieve». De ahí, Ullán pasará a formar parte, como subdirector, del proyecto Guadalimar, revista fundada en 1975 por el mismo Braso y en la que Ullán desarrolla una labor crítica constante hasta el año 1981 (después de esta fecha las colaboraciones serán esporádicas), y que conjuga con su actividad periodística en el diario El País.

Entre 1981 y 1985 realiza diversos programas para RTVE, llegando a presentar y dirigir el espacio Tatuaje (1985), donde dará cabida a una amplísima gama de proyectos y representantes de la cultura —desde la música y el arte a la filosofía, pasando por la moda, el espectáculo y la literatura—. También desempeñó el cargo de comentarista del festival de Eurovisión en las ediciones de 1983 y 1984, combinando su pasión por la música con el sarcasmo de sus críticas. Con posterioridad a esta etapa audiovisual, ya en el año 1985, retomará el trabajo periodístico en papel dentro del periódico Diario 16, donde funda el suplemento «Culturas» y obtiene el cargo de adjunto a la presidencia del mismo grupo editorial entre 1989 y 1992 (es nombrado en septiembre de 1989 y abandona el grupo en noviembre de 1992). A lo largo de esa misma década —la de los años ochenta— y con posterioridad, ocupó otros puestos de relevancia dentro del ámbito cultural. En 1982 creó y asumió la dirección de la colección Poesía-Cátedra, de esta misma editorial, inaugurada con sendos libros de José Ángel Valente (Mandorla) y Jacques Dupin (Una apariencia de tragaluz). Formó parte del comité de selección de pintura y escultura en «Europalia/España» (Musée d’Art Moderne, Bruxelles, 1985). Durante varios años, desde la VIII edición en 1988 hasta 1992, co-organizó el «Salón de los XVI», con exposiciones en el Museo Español de Arte Contemporáneo-MEAC (Madrid), La Caixa (Barcelona) y el Pabellón Mudéjar (Sevilla). Fue responsable de artes plásticas en la Comisión Organizadora del «IV Centenario de San Juan de la Cruz» (1991). Participó como miembro del comité de selección de la exposición internacional «Artistas fantásticos y visionarios» (Venecia, 1994). Asimismo, formó parte del consejo de colaboración de las revistas Vuelta, Artes de México y Letras Libres, síntoma de su estrecho vínculo con México y Latinoamérica. Perteneció al Patronato del CGAC (Centro Gallego de Arte Contemporáneo, Santiago de Compostela). También, en octubre de 1998, fue nombrado asesor cultural de ABC, puesto que ocupó durante un breve espacio de tiempo. A todo ello se suma su presencia como crítico, comisario y participante en diversos proyectos expositivos enmarcados en instituciones museísticas de la importancia del MoMA o el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, entre cuyos fondos pueden encontrarse algunos de los trabajos vinculados a Funeral mal.

Esta intensa actividad dentro del ámbito de las artes plásticas dará como resultado la publicación de otro nutrido conjunto de volúmenes en colaboración con pintores o dedicados a su estudio: Tardes de lluvia, con grabados y serigrafías de Vicente Rojo [México, Intaglio, 1990 (que, posteriormente, formará parte del libro de poemas Visto y no visto, de 1993)]; Animales impuros, con grabados de José Luis Cuevas [México, Intaglio, 1992 (incluido, asimismo, en Razón de nadie)]; Alfil, con grabados de José María Sicilia (Madrid, Galería Soledad Lorenzo, 1992); El desvelo, con dibujos y un grabado de Antoni Tàpies (Madrid, Ave del Paraíso, 1995); Si hay que tener, con grabados de Denis Long [Madrid, D. L., 1996 (publicado como plaquette en el Boletín n° 9 de la Fundación García Lorca, en 1991, e integrado, igualmente, en el volumen Razón de nadie de 1994]; Sentido del deber, con dibujos y un grabado de José Manuel Broto (Madrid, Ave del Paraíso, 1996); Tàpies, ostinato, en torno a la pintura de Antoni Tàpies (Madrid, Ave del Paraíso, 2000); Volcanes construidos, con serigrafías de Vicente Rojo, artista a quien está dedicado el texto [México, Galería López Quiroga, 2007 (recogido, previamente, en el catálogo de la exposición homónima del artista Vicente Rojo, exhibida en diversos centros del Instituto Cervantes —Viena, Alcalá de Henares, Toulouse, Roma y Nápoles— entre los años 2006 y 2007 y comisariada por el propio Ullán)] e Interior de conserva ante un dilema, con dibujos de Evru (Barcelona, Ave del Paraíso, 2010). De igual modo, estos trabajos y su ocupación periodística contribuirán, en parte, a que la publicación de libros de poesía individuales se haga de manera más distanciada.

Así se explica que, durante la etapa profesional enmarcada dentro de los diversos medios de comunicación aludidos (1981-1993), únicamente vieran la luz dos títulos: el ya mencionado Manchas nombradas y Rumor de Tánger (Madrid, Cuadernillos de Madrid, 1985). Sin embargo, el cese en su labor dentro del grupo Diario 16 traerá fructíferas consecuencias, a este respecto, para el terreno poético. En 1993, funda junto a Manuel Ferro, con quien ya había trabajado en otros proyectos como Tatuaje o Culturas, la editorial Ave del Paraíso, donde publicará —entre otros— dos de sus libros fundamentales: Visto y no visto y Razón de nadie. También allí dará a conocer al público español una parte imprescindible de la poesía latinoamericana contemporánea. De este modo, en los años 1993 y 1994 aparecerán allí: Favorables Cancún Poema seguido de La dictadura del jaykú (1993); Visto y no visto (1993) y Razón de nadie (1994). Importante será también, en este sentido, la reunión de parte de su poesía publicada hasta ese momento en el volumen antológico Ardicia (Antología poética, 1964-1994), con una rigurosa edición y completo estudio crítico de Miguel Casado, en la colección Letras Hispánicas de la editorial Cátedra (Madrid, 1994). Igualmente, incluso estando inmerso en la labor editorial de Ave del Paraíso, no abandonará por completo en estos años el periodismo cultural, participando nuevamente como colaborador en el diario El País. Buena muestra de ello es la recopilación de algunas de sus columnas semanales —publicadas en este diario entre el 29 de abril de 1994 y el 31 de julio de 1998— en el libro Como lo oyes (Articulaciones) [Burgos, Dossoles (Colección Crítica), 2005]. Después de Ardicia, los proyectos poéticos de Ullán adquieren un carácter muy particularizado y esporádico; hay en ellos una relación casi de cooperación entre escritor y editor, hecho que tendrá como resultado singularísimos libros: Testículo del Anticristo [Madrid, Galería Estampa (Colección Biblioteca de Alejandría), 1995]; Órganos dispersos [Lanzarote, Fundación César Manrique (Colección Péñola Blanca), 1999]; Ni mu (Valladolid, El Gato Gris, 2002); Con todas las letras [León, Universidad de León (Plástica & Palabra), 2003] y Amo de llaves (Madrid, Losada, 2004).

En 2008, padeciendo ya José-Miguel Ullán la enfermedad a causa de la que fallecerá (el 23 de mayo de 2009), se publica Ondulaciones (Poesía reunida 1968-2007), con un certero estudio prologal de Miguel Casado, en la editorial Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores. Asimismo, el Instituto Cervantes de Madrid y la Escuela de Arte de Mérida alojan durante los meses que suceden a la publicación de este último volumen, la muestra «Agrafismos (Ondulaciones)», donde se recogen los más de trescientos “protopoemas” realizados entre mayo de 2007 y enero de 2008, es decir, el periodo de preparación de su obra reunida. Esta publicación, que excluye por decisión del propio autor cuatro de sus primeros libros y las dos primeras secciones de un quinto —Mortaja— y recoge algunos poemas inéditos y la mayor parte de los títulos realizados en colaboración con artistas, representa la culminación de una obra que, como indica su propio título, es ondulante, variable, flexible, decididamente inestable. Con él, se hace evidente que los textos ahora reunidos en un mismo volumen poseen un sentido, una coherencia y relación continua pero que tales vínculos no podrán encontrarse bajo un acercamiento unidireccional y que busque la progresión lineal, sino que, por el contrario, habrá de llevarse a cabo de manera alterna, en consonancia con las ondas. Así lo afirmaba el propio Ullán al hilo de la presentación de este libro: «nada que yo haya escrito deja de suscitarme dudas—, me atraen los altibajos, las ondulaciones, lo indeterminado, la imperfección, lo inestable, lo propicio a la metamorfosis» (Ferro, 2010: 77). Tras la muerte del poeta aparecerán de manera póstuma otras muestras de este quehacer tan variable y de difícil adscripción a un único rumbo: el ya mencionado Interior de conserva ante un dilema; Tortuga busca tigre (Madrid, Centro Editores, 2010); «Señales debidas», relato prologal y edición antológica de textos de María Zambrano, Esencia y hermosura (Barcelona, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2010); Lámparas [Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2010 (muestra de algunas de las composiciones dibujísticas realizadas por el poeta, a lo largo de más de diez años, durante la preparación del prólogo y la antología zambraniana)], Los nombres y las manchas (Barcelona, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2015), recopilación de algunos de sus textos en torno a las artes visuales y plásticas, y Aproximaciones (Madrid, Libros de la Resistencia, 2018), donde se reúnen parte de sus artículos periodísticos y otros textos en prosa dedicados a otros autores.