Mit freundlicher Unterstützung/ Supported by:
Gefördert vom Praxisbüro des Departments Kunstwissenschaften
Additional audio-visual materials can be obtained here
www.meta-theater.com/ietm-munich/
Res publica Europa
Networking the performing arts in a future Europe
Herausgegeben von / edited by Christopher Balme and / und Axel Tangerding
unter Mitarbeit von / with the assistance of Gabi Sabo
Recherchen 147
© 2019 by Theater der Zeit
Texte und Abbildungen sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung, die nicht ausdrücklich im Urheberrechts-Gesetz zugelassen ist, bedarf der vorherigen Zustimmung des Verlages. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Bearbeitungen, Übersetzungen, Mikroverfilmung und die Einspeisung und Verarbeitung in elektronischen Medien.
All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system, or transmitted, in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopied, recorded or otherwise, without the prior permission of the publisher.
Verlag Theater der Zeit
Verlagsleiter Harald Müller
Winsstraße 72 | 10405 Berlin | Germany
www.theaterderzeit.de
English translations: Howard Fine
Cover: Design: Sibyll Wahrig, Image: Chantal Maquet
Photos (unless otherwise noted / soweit nicht anders gekennzeichnet): Regine Heiland, Silke Schmidt
Grafik / Graphic Design: Bild1Druck GmbH, Berlin
Printed in Germany
ISBN 978-3-95749-201-2 (Taschenbuch)
ISBN 978-3-95749-247-0 (ePDF)
ISBN 978-3-95749-248-7 (EPUB)
Networking the performing arts in a future Europe
Herausgegeben von / edited by
Christopher Balme and / und Axel Tangerding
Christopher Balme
Introduction / Einleitung
Axel Tangerding
Beyond the Net
INTERVENTIONS / INTERVENTIONEN
Ulrike Guérot
The European Balcony Project
Constructing the European Republic
Robert Menasse und Kathrin Röggla im Gespräch mit Axel Tangerding
Kathrin Röggla
Listen to Europe / Europa hören
ARTICLES / ARTIKEL
Miriam Bornhak
On Stages, Balconies and Politics: The Theatre as a European Mouthpiece in the European Balcony Project
Von Bühnen, Balkonen und Politik. Das Theater als europapolitisches Sprachrohr im European Balcony Project
Elisabeth Luft
Res Publica Europa: A Political Utopia as a Challenge for the Independent Performing Arts?
Res Publica Europa. Eine politische Utopie als Herausforderung für die freien darstellenden Künste?
Lisa Haselbauer
Struck Blind: On Rediscovering Political Sensuality
Geschlagen mit Blindheit
Zur Wiederentdeckung des politisch Sinnlichen
Klaudia Laś
Faster, Higher, Stronger: Performance Pressure in the Independent Performing Arts
Schneller, höher, stärker. Über den Leistungsdruck in den freien darstellenden Künsten
Marion Geiger
Fortress Europe or Network of Cultures?
Why Europe Can Learn from Hip-Hop
Festung Europa oder Netzwerk der Kulturen?
Warum Europa von HipHop lernen kann
Ursula Maier
Postcolonial Minefields: The Example of Shit Island
Postkoloniale Minenfelder am Beispiel von Shit Island
Luisa Reisinger
About Shifts in the Perception of Disabled Bodies on Stage
A Call for Change
Über Wahrnehmungsverschiebungen beeinträchtigter Körper auf der Bühne. Ein Plädoyer zur Veränderung
Claus Michael Six
Field Research as Performance – Performance as Field Research
An Interview with Flinn Works, Junges Ensemble Stuttgart (JES) and the Citizen.KANE.Kollektiv (CKK)
Feldforschung als Performance – Performance als Feldforschung
Ein Interview mit Flinn Works, dem Jungen Ensemble Stuttgart (JES) und dem Citizen.KANE.Kollektiv (CKK)
TALKS OF THE DAY
Fabio Tolledi and Nora Amin
Eurocentrism is the new Colonial
Liwaa Yazji and Ramzi Maqdisi
They Call me an Artist
Authors / Autorinnen und Autoren
IETM is composed of over 500 organisations and individual members working in the independent theatre scene mainly in Europe but also internationally in the areas of theatre, dance, circus performance and media arts. Members include festivals, production companies, producers universities and research institutes. The network meets twice a year in different European cities and additionally in smaller conferences worldwide. As the first European network for the independent scene IETM has been in existence since 1981 and is closely linked to the European project (EU). The acronym stands for Informal European Theatre Meeting, but the organisation now uses the title ‘International network for the independent performing arts’.
The word ‘network’ featured in the title is not an arbitrary label but rather refers to a special organisational form characterised by a certain freedom of connections and association, but nevertheless means more than simply a series of regular meetings. Therefore the development of IETM from an informal gathering or meeting to a network is a logical step and characterised by a certain degree of formalisation. When the first meeting took place in 1981 in the context of the Polverigi festival in Italy, international cooperations were mainly organised through state or parastatal institutions. The innovative aspect of IETM was the self-organisation of professional theatre artists by means of individual memberships. It was not until 1989 that the organisation was formally established as a not-for-profit international organisation on the basis of Belgian law with a secretariat in Brussels and membership fees.
A network is more than just an arbitrary term. It refers to a specific form of organisation and cooperation characterised by lateral rather than hierarchical connections. In his book The Square and the Tower (2018), historian Niall Ferguson uses spatial metaphors to contrast hierarchies (towers) and networks (squares).1 The invention of the printing press led to at the beginning of the early modern period European networks of social and economic exchange: Protestant circles, trade routes and Freemasons all constituted networks in heterogeneous but also highly effective and powerful forms. After 1790 we see, according to Ferguson, an increasing dominance of hierarchies (states with the bureaucracies, large companies, permanent armies) which have only begun to be destabilised in recent times through the emergence of digital technology which favours once again networks. Although this differentiation, as Ferguson admits, is somewhat simplistic, his arguments regarding networks cannot be dismissed out of hand especially regarding their power and influence. The word network is ubiquitous, but nevertheless the theoretical concept and the methodologies of network analysis provide clear and productive criteria for examining social and historical phenomena. We all belong to social networks made up of friends and families, sports clubs as well as Facebook friends. Trading networks have existed since the Stone Age with the goal of providing for the differential needs of groups living far apart. While hierarchies (from the Greek “rule of a high priest”) tend to concentrate power, networks fulfil precisely the opposite function of evening out and distributing human relationships.
Although the word network is very rare before the end of the 19th century, network analysis as a theory and method is now well established. Whether mathematical, historical or sociological, network analysis always differentiates between ‘nodes’ and ‘edges’, where the nodes are usually the actors and the edges represent the relationships between them. These relationships or connections are examined in turn in reference to their centrality, their degree and proximity. ‘Betweenness centrality’ means for example which actor provides the most information in a network or via which the most valuable communication is relayed: in family networks for example it is usually the mother, and in companies the secretaries. Furthermore network theory differentiates between homo- and heterophilic networks. Homophilic ones are those held together by strong affective relationships such as families or clans. Heterophilic networks are in contrast characterised by weak connections. Paradoxically, the weak, heterophilic networks are the more valuable ones when it comes to fostering and distributing innovation. Homophilic networks tend towards closure and isolation, whereas heterophilic networks because of their weak internal connectedness are much more open for exchange and new ideas: they build bridges between other often disparate networks. Heterophilic networks offer many ‘structural holes’, these are gaps between the nodes and clusters where innovations can enter and establish themselves. This process is normally enabled by mediating figures or brokers.
IETM is a prototypical heterophilic network. Although the secretariat in Brussels represents an important node and no doubt provides a high degree of betweenness centrality, the true strength of the network resides in its many small and ‘weak’ relationships. These manifest themselves particularly in the active forums and working groups which either meet over a longer period of time or constitute themselves for one particular meeting. At the Munich conference they formed around topical themes which attracted a large number of interested parties. Groups that meet regularly such as the Sound and Music Theatre group or a group interested in art in rural areas (their session was entitled ‘dig where you stand’) are examples of long-standing collaborations. Other forums concern themselves with topics familiar in the larger public sphere such as for example the future of gender in the working place, also in the independent performing arts (‘The gender of the future’), Europe’s problematic postcolonial legacy (‚Postcolonial Minefields‘) (see the article by Ursula Maier), or the institutional challenges faced by professional artists with disabilities on a daily basis (see the article by Luisa Reisinger). Whether established or new, all forms were open to both long-standing members and guests.
The best proof of the heterophilic character of the IETM network were the working sessions such as ‚Next steps – learning from exchanges‘, which took place in collaboration with ITI Germany and the 10th edition of the theatre festival Politik im freien Theater which took place in Munich at the same time.2 In this case three different networks formed an alliance. Discussions in the various forums demonstrated the high degree of transnational collaborations within the independent performing arts scene. Because most of these groups are not hierarchically organised, they possess considerable potential for and capacity to establish and foster intensive cooperation with groups in other countries. The larger, usually publicly financed theatres (in Germany the state and municipal theatres) internationalism usually means the occasional guest performance with very little long-term sustainability. An artists collective such as Kainkollektiv from Bochum on the other hand has engaged in intensive contacts over many years, with regular visits and working collaborations in Poland, Croatia and Cameroon. In all cases the local Goethe Institute played the role of broker in order to facilitate the connections between the nodes, in this case the local groups. Their production Fin de mission is for example the result of a six-year collaboration between the group and artists from Cameroon which examined Germany’s involvement in the slave trade in the country.3
Also certain productions shown at the festival such as Global Belly and Girls Boys Love Cash would not have been possible without transnationally operating collaborations. In Global Belly the independent group Flinn Works (Berlin/Kassel) examined the globalised surrogacy business on the basis of intensive research, and the Young People‘s Theatre JES from Stuttgart presented in collaboration with the Citizen.KANE.Kollektiv the results of two years of fieldwork on the topic of sex work in Stuttgart and in Bucharest/Romania. In an interview with Claus Six the artists Sophia Stepf and Lucy Kramer, (a dramaturg at JES) and the Citizen.KANE.Kollektiv explain that such performances requiring a high degree of intensive longterm preparation would not be possible at the established theatres.
Despite this high degree of organisational and financial investment the independent scene is continually struggling to obtain financial support beyond the usual cycle of short-term grants and project funding. It is characterised by reliance on a large number of diverse types of support. The more prominent and established the group, the longer the list of coproduction partners and sponsors. This dependency on heterogeneous sources of funding is perhaps the most striking characteristic of the independent scene which has emerged since the end of the 1980s as a transnationally organised network of venues and festivals. This transnational network structure is the most important distinguishing characteristic compared to the first generation of independent groups, which, after they had obtained permanent venues, often remained locally focused and were seldom active beyond their immediate locality. Although theatre historian Manfred Brauneck observes that ‘mobility was always a principle of the work of independent groups’, this observation cannot really be generalised.4 The goal was mostly to secure some kind of modest funding, either municipal or regional, in order to manage the venue. This is completely different from the following generations which mostly work independent of venues and understand themselves primarily as production collectives.
While the independent scene has traditionally had to carry the burden of being continually avant-garde and experimental, it is by no means set in stone in a dynamic theatre landscape that this requirement to be continually in the artistic vanguard of the established theatres – especially as the latter are now often entering into collaborations with the independent scene – is always guaranteed. Instead of looking at distinguishing criteria on the aesthetic level, it would be perhaps more productive to study the network structure which seems to be constitutive of the independent performing arts scene as its true institutional-aesthetic innovation.
If the network structure itself with its weak connections represents the innovative aspect of the organisational form, then it was somewhat surprising to see that parallel to IETM a new organisation representing the independent performing arts has been established: the European Association of Independent performing arts (EAIPA). As Elisabeth Luft shows in her contribution EAIP is an umbrella organisation consisting of eight exclusively national associations. That such a new organisation is necessary at all can be explained by the lack of a European funding system for the performing arts, the goal of this new association. This funding system can apparently only function within national structures. Luft correctly observes that now a new hierarchically organised structure has emerged in order to provide sufficient pressure for the necessary lobbying that seems to be the prerequisite to obtain European money.
A different kind of network is suggested by Ulrike Geiger in her essay on hip-hop culture. During the IETM meeting a working session on the topic of ‚Hip-Hop Culture and its Related Dance Forms‘ took place as part of the street art festival. Geiger sees in the transnational network structure of hip-hop culture perhaps even a model for the European Republic proposed by Ulrike Guérot: a melting pot of cultures that transcends borders both in terms of activities and organisation. The idea of a European Republic provided a frame not just for the IETM meeting through its title Res Publica Europa but it radiated out into the city and beyond. A key role played the European Balcony Project. On 10 November 2018, just a few days after the IETM meeting, a manifesto was read out from the balconies of hundreds of theatres and cultural institutions throughout Europe in which a European Republic was proclaimed. The authors of the manifesto are the novelist Robert Menasse and the political scientist Ulrike Guérot who explains in her recent book, Warum Europa eine Republik werden muss: Eine politische Utopie (2017) (Why Europe must become a republic), the political and historical background for the demands. The short two-minute text of the manifesto was conceived consciously for theatrical staging and alludes to the many Republican proclamations from the year 1918. In her essay Miriam Bornhak examines these connections and finds particularly in Munich rich material where the establishment of the first Bavarian socialist democracy was mainly the initiative of writers and theatre artists such as Kurt Eisner and Ernst Toller. Bornhak shows how they used their new political functions as members of Parliament to agitate for an improvement of the working conditions of theatre artists, including a demand for the nationalisation of all theatres, the establishment of a state funded Academy for the Performing Arts, social security benefits for artists and the introduction of a minimum wage.
The political (and less politics) is the topic of the essay by Lisa Haselbauer in which she examines the project wirklich sehen by the performance group from Cologne katze und krieg consisting of Julia Dick und katharinajej. In this performance participants are invited to relinquish their sense of sight for a few hours in order to perceive their environment and above all their accompanying partner with their remaining senses. It is, as Haselbauer subtly argues, an exercise in rediscovering the political in ourselves. Community also means responsibility to intervene. The political does not mean just filling out a ballot paper on election day but developing a sense of community in which the social and the political are inextricably interconnected.
Two people relying on one another represent perhaps a social network in its simplest form, it certainly demonstrates balanced power relations. Networks are of course about power, as the subtitle of Ferguson‘s book suggests. That social networks such as Google and Facebook possess considerable power is a given, even though they might not be traditionally hierarchical in the organisation. Ten years ago the network theoretician David Singh rule warned: „power operates in the sphere of sociability just as it does in the sphere of sovereignty“.5 Power should not, however, be condemned per se, but we should strive to ensure that it is equitably distributed, even if this is a utopian vision. The problem of power as of capital lies in its tendency towards concentration. The positive potential of networks lies in their ability to distribute power more equitably. The network structure of the independent performing arts as realised in IETM is therefore perhaps a model, not just for the performing arts but perhaps for the political processes in a future Europe.
1Niall Ferguson, The Square and the Tower: Networks and Power from the Freemasons to Facebook, New York: Penguin, 2018.
2The theatre festival Politik im freien Theater is organized by the Bundeszentrale für Politische Bildung, a federal agency dedicated to fostering knowledge of Germany’s political institutions and democracy. It is funded by the Ministry of the Interior.
3Although Fin de Mission was invited to the festival, the production could not be shown, because some of the Cameroonian performers were not issued with German visa. During the conference a video was shown with commentary by two members of the group, Fabian Lettow and Mirjam Schmuck.
4„Preface“, in: Manfred Brauneck and ITI Germany, (eds.): Independent Theatre in Contemporary Europe: Structures – Aesthetics – Cultural Policy, Bielefeld 2016, p.15.
5David Singh Grewal, Network Power: The Social Dynamics of Globalization, New Haven 2009, p. 294.
Das IETM (International Network for Contemporary Performing Arts) setzt sich aus über 500 Organisationen und Einzelmitgliedern zusammen, die in der freien Szene vor allem in Europa, aber auch weltweit in Theater, Tanz, Zirkus, Performance-Kunst und Medienkunst arbeiten. Zu den Mitgliedern gehören Festivals, Produktionsfirmen, Produzenten, Hochschulen und Forschungseinrichtungen. Das Netzwerk trifft sich zweimal im Jahr in verschiedenen europäischen Städten und darüber hinaus auf kleineren Konferenzen weltweit. Als erstes europäisches Netzwerk für die freie Szene besteht das IETM seit 1981 und ist mit dem europäischen Projekt (EU) eng verknüpft. Das Akronym selbst steht für Informal European Theatre Meeting, die Organisation firmiert inzwischen unter der Bezeichnung „Internationales Netzwerk für freie darstellende Künste“.
Das im Titel genannte Wort ‚Netzwerk‘ ist keine beliebige Etikette, sondern benennt eine spezielle Organisationsform, die sich durch eine gewisse Freiheit der Verbindungen auszeichnet, aber trotzdem mehr bedeutet als nur regelmäßig stattfindende Treffen. Insofern ist die Entwicklung des IETM vom informellen Treffen zum Netzwerk folgerichtig und durch einen gewissen Grad an Formalisierung gekennzeichnet. Als 1981 das erste Treffen im Rahmen des Polverigi Festivals in Italien stattfand, war internationale Kooperation im Wesentlichen durch staatliche oder quasistaatliche Institutionen organisiert. Das Innovative am IETM war die Selbstorganisation professioneller Theaterkünstler durch individuelle Mitgliedschaften. Erst 1989 erfolgte die formale Gründung als gemeinnütziger Verein (not-for-profit international organization) nach belgischem Recht mit einem Sekretariat in Brüssel und Mitgliedsbeiträgen.
Ein Netzwerk ist mehr als eine lockere Bezeichnung. Es ist eine Organisations- und Kooperationsform, die durch laterale statt durch hierarchische Verbindungen gekennzeichnet ist. In seinem Buch Türme und Plätze: Netzwerke, Hierarchien und der Kampf um die globale Macht (2018) unterscheidet der Historiker Niall Ferguson anhand des räumlichen Metapherpaares zwischen Hierarchien (Turm) und Netzwerken (Platz).1 Mit der Einführung der Druckerpresse dominieren am Anfang der frühen Neuzeit Netzwerke den sozialen und wirtschaftlichen Austausch: Von protestantischen Zirkeln über Handelsrouten bis hin zu den Freimaurern existieren Netzwerke in recht unterschiedlichen, aber auch wirkungsmächtigen Formen. Ab circa 1790 beginnt nach Ferguson die Epoche der Hierarchien (Staaten mit ihren Bürokratien, große Firmen, permanente Armeen), die erst in der jüngsten Zeit aufgrund des Siegeszugs digitaler Technologie wieder durch Netzwerke infrage gestellt werden. Obwohl die Unterscheidung, wie Ferguson zugibt, etwas vereinfacht ist, kann man mit Gewinn seine Thesen zu Netzwerken und deren Macht und Einfluss lesen. Das Wort Netzwerk ist ubiquitär, was aber nicht davon ablenken soll, dass der theoretische Begriff und die Netzwerkanalyse als Methode über durchaus klare und definierbare Konturen verfügen. Wir sind alle Teil von sozialen Netzwerken, die aus Freunden und Familienmitgliedern, Sportvereinen und nicht nur Facebook-Freunden bestehen. Handelsnetzwerke gibt es seit der Steinzeit, um Bedürfnisse zwischen räumlich getrennt lebenden Gruppen besser zu befriedigen. Während Hierarchien (vom Altgriechischen ‚Herrschaft eines hohen Priesters‘) dazu tendieren, Macht zu konzentrieren, erfüllen Netzwerke eher die gegenteilige Funktion, menschliche Beziehungen zu egalisieren und zu distribuieren.
Obwohl das Wort ‚Netzwerk‘ bzw. ‚network‘ vor Ende des 19. Jahrhunderts kaum belegt ist, hat sich die Netzwerkanalyse als Theorie und Methode schnell etabliert. Egal, ob mathematisch, historisch oder soziologisch, Netzwerkanalyse unterscheidet immer zwischen ‚Knoten‘ und ‚Kanten‘, wobei die Knoten normalerweise Akteure und die Kanten die Verbindungen zwischen ihnen repräsentieren. Diese Verbindungen oder Beziehungen werden wiederum im Hinblick auf ihre Zentralität, ihren Grad und ihre Nähe untersucht. Zwischenzentralität bedeutet zum Beispiel, über welchen Akteur die meisten Informationen in einem Netzwerk vermittelt werden bzw. über wen die meiste und die wertvollste Kommunikation läuft: Das sind in Familiennetzwerken häufig die Mütter, in Firmen die Sekretärinnen. Des Weiteren unterscheidet die Netzwerktheorie zwischen homo- und heterophilen Netzwerken. Homophil sind diejenigen, die durch stark affektive Beziehungen zusammengehalten sind, wie z. B. Familien oder Clans. Heterophile Netzwerke sind durch schwache Verbindungen gekennzeichnet. Paradoxerweise sind die schwachen, heterophilen Netzwerke die wertvolleren, wenn es darum geht, Innovationen und deren Verbreitung zu fördern. Homophile Netzwerke tendieren zur Geschlossenheit und Abschottung, während heterophile Netzwerke aufgrund ihrer ‚schwachen‘ internen Verbundenheit für Austausch und neue Ideen viel offener sind: Sie bauen Brücken zwischen anderen, oft disparaten Netzwerken. Heterophile Netzwerke bieten viele ‚strukturelle Löcher‘, das sind Lücken zwischen den Knoten und Clustern, in die Innovationen stoßen und Fuß fassen können. Dieser Prozess wird meistens durch Vermittlerfiguren (brokers) ermöglicht.
Das IETM ist ein klassisches heterophiles Netzwerk. Obwohl das Sekretariat in Brüssel einen wichtigen Knoten darstellt und sicherlich für eine hohe Zwischenzentralität sorgt, besteht die eigentliche Stärke des Netzwerks in seinen vielfältigen kleinen und ‚schwachen‘ Beziehungen. Diese manifestieren sich besonders in den aktiven Foren und Arbeitsgruppen, die sich entweder über einen längeren Zeitraum treffen oder auch nur zu einem bestimmten Treffen konstituieren. In dem Münchner Treffen bildeten sie sich um aktuelle Themen, die eine große Zahl an Interessenten anzogen. Regelmäßig sich treffende Gruppen wie zum Beispiel die ‚Sound and music theatre‘ Gruppe oder eine Gruppe, die sich mit Kunst in ländlichen Regionen auseinandersetzt – ‚Art in rural areas: Dig where you stand‘ – zeichnen sich durch längerfristige Kooperationen aus. Andere Foren befassten sich mit Themen, die eine Dauerpräsenz im öffentlichen Diskurs haben, wie zum Beispiel der Zukunft der Geschlechterbeziehungen in den Arbeitszusammenhängen der freien darstellenden Künste (‚The gender of the future‘), den Aporien des postkolonialen Erbes (‚Postcolonial Minefields‘) (vgl. den Beitrag von Ursula Maier) oder den institutionellen Herausforderungen, mit denen professionell arbeitende oder arbeiten-wollende Künstler mit Behinderungen tagtäglich konfrontiert sind (‚The Majority is Different‘) (vgl. den Beitrag von Luisa Reisinger). Egal, ob etabliert oder neu, alle Foren waren für langjährige Mitglieder und Gäste gleichermaßen offen.
Der beste Beweis für den heterophilen Netzwerkcharakter waren working sessions wie ‚Next steps – learning from exchanges‘, die in enger Kooperation mit ITI Deutschland und dem gleichzeitig stattfindenden 10. Theaterfestival Politik im Freien Theater organisiert waren. In diesem Fall bildeten drei unterschiedliche Netzwerke eine Allianz. Inhaltlich zeigten die Diskussionen in den Runden, wie ausgeprägt der Grad der transnationalen Kooperationen innerhalb der freien Szene inzwischen gediehen ist. Weil die meisten freien Gruppen nicht hierarchisch organisiert sind, verfügen sie über ein großes Potenzial, in anderen Ländern mit dortigen Gruppen eine intensive Zusammenarbeit aufzubauen und zu pflegen. Bei den großen Häusern (Staats- und Stadttheater) erschöpft sich Internationalität meistens in gelegentlichen Gastspielen mit geringer Nachhaltigkeit.2 Ein Künstlerkollektiv wie Kainkollektiv aus Bochum pflegt über Jahre intensive Kontakte, regelmäßige Besuche und gemeinsame Arbeitszusammenhänge in Polen, Kroatien und Kamerun. In allen Fällen spielte das dortige Goethe-Institut die Rolle des Brokers, damit Verbindungen zwischen den Knoten (den jeweiligen Gruppen vor Ort) zustande kamen. Ihre Produktion Fin de Mission ist das Ergebnis einer sechsjährigen Kollaboration zwischen der Gruppe und Künstlern aus Kamerun, die sich mit dem Sklavenhandel, an dem Deutschland beteiligt war, beschäftigt.3
Auch die auf dem Festival gezeigten Produktionen Global Belly und Girls Boys Love Cash wären ohne transnational operierende Kollaborationen kaum realisierbar gewesen. In Global Belly bereitet Flinn Works (Berlin/Kassel) nach eingehenden Forschungen das Thema „globalisierte Leihmutterschaft“ auf, das Junge Ensemble Stuttgart (JES) präsentiert zusammen mit dem Citizen.KANE.Kollektiv (Stuttgart) seine zweijährige Feldforschung zum Thema „sex work“ im Raum Stuttgart und in Bukarest/Rumänien. In einem Interview mit Claus Six erläutern die Macher Sophia Stepf (Flinn Works; Regie) sowie Lucia Kramer (Junges Ensemble Stuttgart; Dramaturgie) und das Citizen.KANE.Kollektiv (Stuttgart), dass Performances mit einer derart intensiven und Zeit beanspruchenden Vorarbeit an institutionellen Theatern kaum denkbar wären.
Trotz dieses hohen organisatorischen und finanziellen Aufwands kämpft die freie Szene um finanzielle Unterstützung jenseits von Kurzförderprojekten. Sie zeichnet sich dadurch aus, dass sie auf meist diverse Förderquellen angewiesen ist. Je prominenter und etablierter die Gruppe, umso länger die Liste der Koproduktions-Partner und Sponsoren. Diese Abhängigkeit von diversen Finanzierungsquellen ist vielleicht das auffälligste Merkmal der freien Szene, seit sich Ende der 1980er Jahre ein transnational organisiertes Netzwerk von Spielstätten und Theaterfestivals herausbildete. Diese transnationale Netzwerkstruktur ist das wichtigste Unterscheidungsmerkmal gegenüber der ersten Generation der freien Gruppen, die, nachdem sie sich feste Spielstätten sicherten, häufig lokal gebunden und nur gelegentlich außerhalb dieser städtischen Koordinaten aktiv waren. Obwohl Manfred Brauneck konstatiert, dass „Mobilität stets ein Prinzip der Arbeit Freier Gruppen [war]“, lässt sich dieser Befund nicht verallgemeinern.4 Das Ziel war meistens, eine bescheidene städtische Förderung zu ergattern, um die Spielstätte betreiben zu können. Ganz anders die nächsten Generationen, die ohne Spielstätten arbeiteten und vom Selbstverständnis her Produktionsgemeinschaften waren.
Während der freien Szene seit jeher die Last des Avantgardistischen und Experimentellen anhaftet, ist es in einer dynamischen Theaterlandschaft keinesfalls ausgemacht, dass diese ästhetische Vorreiterrolle gegenüber den Stadt- und Staatstheatern – zumal diese zunehmend mit der freien Szene Kooperationen eingehen – auf inhaltlicher Ebene gewährleistet ist.
Anstatt auf theaterästhetische Unterscheidungskriterien zu schauen, wäre es lohnender, die der freien Szene immanente Netzwerkstruktur selbst als eine institutionsästhetische Innovation zu betrachten.
Wenn die Netzwerkstruktur mit ihren losen Verbindungen das eigentliche Innovative an der Organisationsform darstellt, wundert es umso mehr, dass parallel zu IETM eine neue Organisation der freien darstellenden Künste entstanden ist: die European Association of Independent Performing Arts (EAIPA). Wie Elisabeth Luft in ihrem Beitrag zeigt, handelt es sich bei EAIPA um einen Dachverband von derzeit acht ausschließlich nationalen Verbänden. Diese Neugründung lasse sich darauf zurückführen, dass ein europäisches Finanzierungssystem für die darstellenden Künste bisher gefehlt habe, dessen Schaffung sich EAIPA nun annehmen wolle. Dieses Finanzierungssystem könne aber nur innerhalb nationalstaatlicher Strukturen funktionieren. Luft konstatiert zu Recht, dass nun eine neue hierarchisch organisierte Struktur entstehe, um der geplanten Lobbyarbeit genügend Nachdruck zu verleihen.
Ein Netzwerk anderer Art postuliert Geiger in ihrem Aufsatz über HipHop-Kultur. Im Rahmen des IETM-Treffens fand auch eine working session zum Thema ‚HipHop Culture and its Related Dance Forms‘ im Rahmen des StreetArt-Festivals statt. Geiger sieht in der transnationalen Netzwerkstruktur der HipHop-Kultur sogar ein Vorbild für die von Ulrike Guérot konzipierte Europäische Republik: ein Schmelztiegel der Kulturen, der grenzüberschreitend agiert und organisiert ist. Die Idee zu einer Europäischen Republik rahmte nicht nur das IETM-Treffen durch seinen Titel „Res Publica Europa“, sondern strahlte in mehrere Veranstaltungen und darüber hinaus in die Stadt aus. Am wichtigsten war das European Balcony Project. Am 10. November 2018, also wenige Tage nach dem IETM-Treffen, wurde an mehreren hundert Theatern und Kulturinstitutionen in ganz Europa zeitgleich von Balkonen ein Manifest verlesen und die Gründung einer „Europäischen Republik“ ausgerufen. Verfasser des Manifests sind der Schriftsteller Robert Menasse und die Politikwissenschaftlerin Ulrike Guérot, die in ihrem aktuellen Buch die politischen und historischen Hintergründe ihrer Forderungen ausführt. Der kurze, circa zweiminütige Text wurde bewusst für eine „theatrale Inszenierung“ konzipiert und spielt auf republikanische Proklamationen aus dem Jahr 1918 an. In ihrem Beitrag spürt Miriam Bornhak diesem Konnex nach und wird besonders in München fündig, wo die Gründung der ersten Bayerischen sozialistischen Demokratie durch Schriftsteller und Theaterleute wie Kurt Eisner und Ernst Toller geprägt wurde. Bornhak zeigt, wie sie sich unmittelbar für eine Verbesserung der Arbeitsbedingungen der Theaterschaffenden einsetzten: eine Verstaatlichung aller Schauspielbetriebe, die Bildung einer staatlichen Hochschule der Künste, Sozialleistungen für Künstlerinnen und Künstler und die Setzung einer Minimalgage.
Das Politische (und weniger die Politik) ist das Thema von Lisa Haselbauers Beitrag, in dem sie das Projekt wirklich sehen von katze und krieg, dem Kölner Performance-Duo bestehend aus Julia Dick und katharinajej, darstellt. Hier werden Menschen dazu eingeladen, „sich für ein paar Stunden von ihrem Sehsinn zu verabschieden und ihre Umwelt, vor allem aber ihr Gegenüber, mit den verbleibenden Sinnen wahrzunehmen“. Es handelt sich, wie Haselbauer subtil argumentiert, um eine Übung „zur Wiederentdeckung des Politischen in uns“. Was Gemeinschaft auch bedeutet, ist die Pflicht der Einmischung. Politisch sein bedeute nicht, ein Kreuz am Wahltag zu setzen, sondern einen Gemeinschaftssinn zu entwickeln, in dem Soziales und Politik untrennbar miteinander verbunden sind.