INTRODUCCIÓN

1. GALDÓS Y LA HISTORIA

«Somos en todo unos soñadores que no sabemos descender de las regiones del más sublime extravío, y en la literatura como en política, nos vamos por esas nubes montados en nuestros hipogrifos, como si no estuviéramos en el siglo XIX».[1] Así, tan cervantinamente, quitando de la cita dos o tres siglos, se describió Benito Pérez Galdós a sí mismo y a sus compatriotas españoles en sus Observaciones sobre la novela contemporánea en España, de 1870, en los albores de lo que iba a ser una de las carreras más importantes en el arte de escribir novelas de la historia de la literatura española y mundial. Esta opinión sobre la política y letras de la España en la que le tocó nacer a Galdós iba a influir potentemente en su propia labor de novelista, y lo que le impelía a él y a España conjuntamente hacia el mundo de la novela realista, que fue gloria y seña de identidad de la Europa artística del siglo diecinueve. Hijo de las provincias y oriundo de la clase media, al trasladarse Galdós a Madrid en 1862 desde el que era entonces el tranquilo remanso de Las Palmas de Gran Canaria, se verificó en su propia vida lo que había llegado a ser el régimen básico que había dado forma a la novela realista decimonónica, inaugurada por Balzac: el joven de clase media o pequeño burguesa, que viene a la gran ciudad babilónica a la caza de fama y fortuna. En las condiciones imperantes en España durante la carrera novelística de Galdós, no iba a tocarle una fortuna monetaria, y aun la fama que tan bien merece no le ha llegado desde los países de habla extranjera. Pero tiene que venir, por la cuenta excepcional de la comedia humana (a la española) que Galdós ha creado en su gigantesca obra de 78 novelas, además de un número extenso de dramas y de otros escritos. La mera mención numérica de su producción literaria sirve para ilustrar el magno esfuerzo que Galdós tenía que invertir en su obra. Iba a ser el primer novelista serio en España que vivía de su pluma, y para superar las condiciones restringidas de venta de libros tenía que hacer el doble o triple de la obra que sus contemporáneos europeos.

Es claro que la mención a secas de la cantidad de novelas escritas no nos dice nada más de nuestro novelista sino que tenía que emprender una dura lucha por ganarse el pan y salir a flote en la difícil tarea de encontrar un hueco y albergue económico-doméstico desde donde proseguir con su vocación literaria. Una de las cuestiones sobre su obra que sí ha encontrado respuesta satisfactoria crítica es si la larguísima serie de novelas históricas escritas por Galdós —los 46 llamados Episodios nacionales— o un porcentaje significativo de ellas, puede considerarse como obra de cultura seria, a pesar de haber sido dirigida a un público más popular que la treintena de las llamadas «Novelas contemporáneas». Estas últimas abrazan temas de mayor cotidianeidad, es decir no se amparan en acontecimientos de renombre y resonancia históricos. La batalla de Trafalgar y la subsiguiente aventura napoleónica en España, la «ominosa década» de Fernando Séptimo, último rey de España con aspiraciones absolutistas, y la primera guerra civil que siguió su muerte, constituyen la temática de gran parte de las dos primeras series de los Episodios nacionales, que se podrían resumir como el conflicto entre el progreso y la tradición que ha caracterizado a España desde tiempos del citado reinado fernandino hasta la instauración de la constitución de 1978 y la normalización de la vida sociopolítica del país después de la muerte del último «rey absoluto» de España, Francisco Franco.

Galdós ayudó a consolidar la novela histórica europea con su rechazo del concepto de la «Historia» como algo sepultado en las nieblas del pasado, proponiendo que la «Historia» es un fenómeno que sigue influyendo en la vida contemporánea. Esta actitud a lo que podríamos llamar «la contemporaneidad de la historia» hace que el legado histórico sin duda trascienda de los Episodios para insertarse de algún modo en varias de sus novelas «contemporáneas». A este propósito hay una pequeña escena reveladora de la manera en que veía Galdós la continuidad esencial entre el pasado y el presente (y, por ende, el futuro). Ocurre en los primeros capítulos del episodio Los apostólicos, donde el comerciante galdosiano Benigno Cordero insta a sus hijos a que salgan de su tienda madrileña para ver pasar la procesión pública por la Calle Mayor de María Cristina, cuarta esposa de Fernando Séptimo, rumbo a instalarse en el Palacio Real en un día de diciembre de 1829. La llamada de Cordero a sus hijos muestra una plena conciencia de que está presenciando el hacer y el deshacer de la misma historia —porque de esta nueva reina dependía, en su calidad de esposa progenitora, el destino dinástico y político del país; pero también los comentarios de Cordero, con su mezcla implícita y explícita de conceptos históricos, contemporáneos y futuros, demuestran cómo Galdós entrelazaba la historia y la contemporaneidad en su visión narrativa. Y, durante la procesión, la heroína Sola, que la presencia desde un balcón, oye chismes que la afectan y que casi le provocan un síncope. El lector encontrará en Fortunata y Jacinta una reminiscencia estrecha de este incidente a principios del primer capítulo de la Tercera Parte, cuando Jacinta sufre esa misma sensación emotiva en la calle Mayor, al presenciar a su vez otra histórica procesión real rumbo al mismo Palacio de Oriente. Así, lo histórico y lo contemporáneo se entrelazan en estos dos pequeños episodios de la vida española presentados por Galdós.

Por eso, los lectores de Fortunata y Jacinta que manejan por primera vez una edición de esta novela no deben sorprenderse ante la acumulación de referencias, alusiones e indirectas históricas a lo largo de sus páginas. Y hay que tener en cuenta que Galdós, aunque escribió los cuatro tomos de su novela entre 1885 y 1887, la ha situado en su mayor parte dentro (y un poco más allá) de lo que se ha dado en llamar «el sexenio revolucionario» español de los años 1868 a 1874. Concretamente, la ubicación cronológica de la trama de la novela se sitúa entre 1869 y 1876. Una breve mirada al manuscrito de la novela,[2] custodiado por la Universidad estadounidense de Harvard, confirma que Galdós situó deliberadamente su obra maestra al principio de estas dos fechas clave para la historia constitucional de España. En el manuscrito vemos la evidencia de la decisión de último momento sobre qué fecha debía asignar el novelista a los comienzos del argumento efectivo, la visita de Juanito Santa Cruz, hijo de familia rica, a su antiguo criado/tutor y el encuentro romántico correspondiente con Fortunata, hija de los barrios bajos madrileños. Empieza Galdós con la frase «Un día del año 1871», pero lo cambia a «un día de febrero de 1870», antes de empujar hacia atrás otra vez la fecha hasta «diciembre de 1869». En una novela repleta de comparaciones y alusiones históricas[3] la elección de la más temprana de las tres fechas ponderadas (que coincide con el año de la Constitución liberal de 1869) le permitiría enmarcar la obra cronológicamente entre el año de la constitución liberal y revolucionaria de 1869 y el de la Constitución más conservadora de 1876 (la novela termina en la primavera de este último año).

Así pues, y a pesar del título de nuestra novela, que parece más bien sugerir lazos de intimidad, deseados o rechazados, entre dos mujeres sin apellidos, o sea, sin ninguna resonancia pública, hay una importante presencia sociohistórica en Fortunata y Jacinta, y lo expreso de esta manera paradójica, porque el novelista entreteje el pasado con la actualidad, de una manera muy cuidada. También con sus palabras iniciales: la novela empieza con un uso oximorónico análogo, la frase «las noticias más remotas», invirtiendo el empleo normal de la palabra «noticias» en su sentido contemporáneo para fijarla en un pasado «más remoto», que se atrasa hacia los principios de los años sesenta, época de la educación universitaria de Juanito Santa Cruz. Este juego de tiempos en el mismo umbral de la novela anuncia que entre el pasado y el presente va a darse una dialéctica constante hasta sus tres últimas palabras, emitidas por el personaje Maximiliano Rubín, marido de Fortunata. Maxi, a punto de enclaustrarse en el manicomio de Leganés, intenta poner una distancia olímpica entre él y el mundo, diciéndose que a él «lo mismo da» si le ponen en un palacio o en un muladar. Pero sus palabras no nos convencen del todo y las vemos por un lado como un intento desdichado de borrar el pasado penoso con Fortunata por el que ha atravesado. El primer personaje mencionado, Juanito Santa Cruz, en su viaje de novios también quisiera quitar las inconveniencias personales de su propia historia con la expresión «lo pasado pasado», pero lo que esta gran novela nos regala, entre muchos regalos exquisitos, es otro lema más certero y más en consonancia con la estética contemporánea y a la vez historicista del autor: «lo pasado: presente».

Galdós, como decíamos, vivía de su pluma, y si daba en consecuencia al público lector de sus Episodios nacionales un régimen de historia bien conocida por recién acontecida o por haber ganado súbitamente un lugar especial en la mitología patriótica (como lo eran, por ejemplo, la derrota de españoles y franceses por los navíos británicos en la Batalla de Trafalgar, o el caso del sitio napoleónico de Zaragoza en las novelas galdosianas de aquellos nombres) no por eso se negaba a echar una mirada penetrante al llamado «heroísmo» de sus compatriotas, demostrando que para empaparse bien de las cosas hay que hacerlo con sangre fría, sin ofuscarse por un patriotismo grande o chico. Y cuando Galdós loaba la obra de Cervantes o de Dickens en el citado trabajo de 1870 sobre la novela contemporánea, lo hacía en términos que subrayaban cómo captaban dichos narradores el sentido de una realidad vivida por él y sus lectores, incitándoles a exclamar: «¡Qué verdadero es esto! Parece cosa de la vida. Tal o cual personaje, parece que le hemos conocido». Podemos decir que la búsqueda de esta verdad de reconocimiento vital fue la primera meta de la estética de Galdós a lo largo de su vida. Pero bien reconocía nuestro autor, y de aquí proviene su valor como novelista, que el hallazgo de esa verdad de pensar hondo, ver claro y expresarse con naturalidad no es floja tarea, y así inventaba diferentes maneras de presentar su construcción de la verdad mediante la creación de unos narradores que reflejasen el vaivén de la vida, la calidad inasequible de ésta, y la provisionalidad de los juicios que debemos formar como consecuencia. En ese sentido, Galdós fue el liberal clásico de su época, creyendo que ni lo blanco ni lo negro, ni el pasado histórico ni el momento actual daban de sí el color adecuado para pintar la vida en sus gradaciones y matices, y buscaba en las notas intermediarias el sonido de lo verdadero, con sus titubeos, rectificaciones y ocurrencias de último momento.

En cuanto a esta construcción de la realidad, fue hecha de experiencias en que cada cual, o más bien, cada personaje, traía su poco de luz y entendimiento al rompecabezas de la representación de la vida. Las piezas de dicho rompecabezas nunca pueden volver a juntarse del todo en las novelas contemporáneas de Galdós, porque su retrato aparece siempre en un cuadro de uno u otro modo inacabado. Otra vez nos valemos de su artículo de principios de los años setenta sobre la novela, en el que decía que si la misión del arte de su tiempo era la de reflejar los movimientos, grandes y chicos, de la vida contemporánea, la vigencia estética de estos cuadros y su resonancia social y moral dependían de cada lector: «Si nos corregimos, bien. Si no, el arte ha cumplido su misión».

En cierto modo, al formular esta estética pluralista, en la que la llamada al juicio del lector forma parte fundamental de la experiencia de sus novelas, se revela el Galdós observador desapasionado de las costumbres de la fauna humana madrileña, actuando de naturalista científico dentro de su esfera artística. Esta actitud estética puede relacionarse biográficamente con el hecho de que Galdós haya venido desde fuera de la capital española, condición que le hacía menos actor en la gran comedia madrileña y más espectador de la vida y obras de aquella gran ciudad que llegó a ser su hogar de adopción y el contexto de sus mejores novelas. Así, en el personaje Manuel Moreno Isla de Fortunata y Jacinta (fijémonos en su nombre «isleño») vemos retratado al hombre madrileño voluntariamente exclaustrado de Madrid, que aporta a la novela un exquisito sentido de ser extranjero en su patria, de no pertenecer a dicha sociedad, ni a ninguna, anticipación del hombre de la tierra de nadie del modernismo del siglo veinte. También en el Feijoo en nuestra novela se nos presenta un personaje desapasionado y con la sangre fría necesaria para observar su entorno con ojos de quien ha visto mucho mundo en su vida militar y afectiva, y que relata sus observaciones sobre la comedia humana en diálogo con Fortunata. Es otro retrato profundamente irónico de un sujeto que, por sus antecedentes como militar, debe apoyar el statu quo de la sociedad pero que vive de mentiras sociales y de la política del patrocinio disimulado.

Sobre la llamada impasibilidad de Galdós frente al mundo que retrataba, habría que escribir mucho para dar cerca del blanco. Es cierto que cada autor reclama la paternidad de su obra, y la filiación entre autor y obra tiene que ser estrecha y característica de sus señas de identidad artísticas; el Galdós autor de Fortunata y Jacinta no revela sus preferencias y antipatías de una manera abierta y obvia, y de nuevo en el título de esta novela se destaca el lazo de conexión (la palabra «y») entre personajes y caracteres (Fortunata, Jacinta) supuestamente polarizados y antagonizados por su posición psicológica, doméstica y social. O sea, Galdós tendía a fundir y confundir las diferencias, forzando al lector a decir «por un lado hay esto, pero por otro hay lo otro y por esotro lado de más allá hay otro punto de mira».[4] Y es en el juego delicioso entre extremos, con sus múltiples gradaciones y matices de sentido y sensibilidad, donde reside la experiencia estética de una lectura galdosiana. De este modo el lector de Fortunata y Jacinta se sentirá bombardeado con una lluvia de pareceres sobre la condición humana en sus manifestaciones concretas de un Madrid ficcionalizado del último tercio del siglo diecinueve, donde se abre espacio para presentar y debatir la distancia entre el deseo y la realidad, y el retrato del camino que hay que tomar en la búsqueda de una conciliación de estos términos polarizados en la existencia humana.

2. GALDÓS Y CERVANTES

Ya que esta edición de Fortunata y Jacinta se empezó a preparar en pleno cuarto centenario de la publicación de Don Quijote es natural que los pensamientos del crítico se dirijan a una comparación entre las dos novelas más extraordinarias que ha producido la literatura española en sus largos siglos de viaje por el mundo de la imaginación literaria. Sería oportuno, pues, añadir a nuestro análisis una breve comparación entre estas dos novelas cumbre del ingenio hispano.

Como no es de extrañar, y a pesar de los casi tres siglos que median entre las dos obras, hay semejanzas notables en el concepto total de ambas novelas, aunque sus títulos respectivos parezcan negarlo, porque el cervantino sólo menciona un protagonista masculino mientras que Galdós trae a dos mujeres para encabezar su obra y las equipara con el copulativo que las une, casi a pesar de ellas mismas, dadas sus mutuas circunstancias conflictivas a lo largo de la novela.[5] Es posible que la nota de glotonería que haya motivado el apellido del escudero Panza no le pareciera a Cervantes digna de hacerle comparecer junto al que tiene por nombre —o parecido a él— la quijada (o quijote) del que sólo quiere usar dicha quijada perorando en grandilocuente defensa de la caballería andante, dejando su uso manducativo abandonado a los apetitos culinarios de su escudero.

Galdós tenía la inmensa ventaja de haber seguido a Cervantes en su crónica de la comedia española, y así podía beber en las fuentes inspiradas del maestro, y construir su propio magnum opus alrededor del gran tema cervantino, o sea, la búsqueda de un ideal, y el fracaso y triunfo paralelos de este idealismo. Pero Galdós construye su ficción siempre a su manera y en fuerte compromiso con su propio tiempo y circunstancias. En Cervantes la institución cuya posible restauración se debate a lo largo de las páginas del Quijote es la caballería andante. En Fortunata y Jacinta todo el relato gira en torno a la restauración de una institución emblemática del siglo diecinueve, el matrimonio burgués, como bien apunta el subtítulo de la misma: «Historia de dos casadas». La novela de Cervantes trata en gran parte de la interacción de dos hombres de distintas clases sociales, y uno de los grandes logros del autor es que entremezcla los papeles de uno y otro sin destruir el carácter individual de cada cual. En Fortunata y Jacinta, Galdós hace lo mismo con sus dos mujeres protagonistas, cuyos orígenes sociales son comparables a los de sus predecesores cervantinos. Y si hubiéramos de establecer un contraste mayor entre los dos libros, es éste: sorprende comprobar, en dicha comparación, lo masculina que es la novela cervantina y lo femenina que es la de Galdós. Fortunata y Jacinta es una novela de biología femenina, de sus cuerpos, de sus entrañas, vistas como albergue y protección del niño por nacer, y de sus senos, en cuanto fuentes de nutrición infantil y objetos del deseo masculino.[6]

En Don Quijote la vida está caracterizada por la lucha entre los conceptos éticos y los pragmáticos, siguiendo el patrón de las fórmulas de la caballería andante por una parte y de la picaresca por otra. En Fortunata y Jacinta las mujeres protagonistas sienten su vida y sus relaciones más que una conceptualización de las mismas, y las cuestiones éticas se dejan conceptualizar por los hombres experimentados en el trato social, como Feijoo y Moreno Isla. Galdós ha hecho —y de ahí proviene el gran protagonismo de Fortunata en la novela— que ésta combine aspectos de los dos papeles idealistas y realistas de Quijote y Sancho. Ella, la hija del pueblo, es la que va a la búsqueda de un destino matrimonial con el príncipe comerciante Santa Cruz. Esta búsqueda que al principio reviste un ambiente de supervivencia darwininiana, evoluciona en la novela para transformarse en una reclamación justiciera. Mientras tanto Jacinta en un relato paralelo asume el rol de una inasequible Dulcinea contemporánea para el financiero burgués Manuel Moreno Isla; si Jacinta, aunque no tanto como Dulcinea, está ausente durante gran parte de la novela, está siempre presente en el deseo amatorio del buen banquero. Galdós nos ofrece así dos Quijotes en esta novela tan rica en sugerencias: la quijotesca Fortunata, que quiere restaurar la institución del matrimonio verdadero y romper el mentiroso, arreglado por los padres Santa Cruz y Arnaiz con fines sociocomerciales; y Moreno Isla que quiere hacer lo mismo, ofreciendo a Jacinta el tributo de un amor más allá de la muerte. Y en Fortunata y Jacinta habría que incluir un tercer Quijote, Maximiliano Rubín, en su búsqueda febril de la restauración del sentido genuino del matrimonio, olvidándose (como el mismo Quijote de Cervantes avant la lettre) de que la selección natural darwiniana no le ha dotado de las armas suficientes biológicas para tal tarea.

La ventaja que lleva la novela de Galdós sobre la de su gran maestro español renacentista reside en que Galdós no se ha sentado a escribirla pensando en ningún modelo, ni para imitar, adaptar, parodiar o rechazar nada. Por lo menos el manuscrito de Fortunata y Jacinta no nos da ningún indicio de que Galdós tuviese un plan específico, fuera de la «historia de dos casadas» del subtítulo (y que precisamente tampoco figura en dicho manuscrito). Cervantes adoptó la forma de la novela de caballería, con su búsqueda de aventuras marciales, sentimentales, o de reto personal. Esto traía como consecuencia la exigencia de contar una serie de acontecimientos no necesariamente ligados entre sí, mientras revelaran las virtudes heroicas, o la falta de ellas, de un modo u otro, en el carácter del héroe. Siempre surge un pensamiento, entre la duda y el escepticismo, en la mente del lector al manejar cualquier novela que cuenta una historia de amor y conflicto. Y la pregunta es: ¿Es necesario para el mejor entendimiento de la narración, o se podría prescindir de ello sin gran pérdida estética? El patrón de la búsqueda de aventuras fuerza al lector a preguntárselo, si quiere entregarse a fondo a la obra de arte y experimentar el sentimiento de una narración bien trabada, construida a base de un desarrollo coherente —digamos «orgánico»— de la historia presentada. «Nadie nace sabiendo» dice el capellán de prisión a Pascual Duarte en la novela de Cela, y el proceso narrativo, digamos picaresco, de aprender a consecuencia de duras lecciones, de redondear y ensanchar la experiencia del lector por sendas experiencias narrativas, es una de las características fundamentales de la novela seria. Galdós mismo en sus ya citadas «Observaciones» llamaba la atención sobre el daño causado por las «novelas de impresiones y movimiento» que dependían de un constante cambio de escena y sentimiento para saciar la sed de lo nuevo e inaudito inculcada en la psique de los lectores de su tiempo por las novelas populares folletinescas y de entregas. En este afán de superar la novela popular contemporánea, Galdós se relaciona estrechamente con Cervantes, pero con la ventaja en su obra maestra Fortunata y Jacinta de no verse en la necesidad de «corregir» directamente los abusos de esta sed mediante una parodia de las novelas que los perpetraban. Galdós, pues, gozaba de una gran libertad de concepto en su «plan» novelístico para Fortunata y Jacinta, aunque también insertara pequeños elementos de parodia de la novela sentimental.

Y así como Cervantes utilizaba las ventas de su época para el cruce de personajes, así lo hizo también Galdós en Fortunata y Jacinta al situar en los cafés madrileños los encuentros y encontronazos que le ayudaban a desarrollar su argumento. Y en cuanto a otro espacio social, Galdós le llevaba ventaja a Cervantes, en Fortunata y Jacinta por lo menos, por poder utilizar el convento de monjas, no como solución final para mujeres necesitadas, sino para facilitar y a la vez abrir ante los ojos del lector el mismo «empalme o bifurcación» social creado por el patrocinio de tales conventos por familias como los Santa Cruz. Así pues, la institución religiosa creada por Galdós (el convento de «las Micaelas») viene a constituirse como parte íntegra del problema de mujeres del tipo de Fortunata o Mauricia la Dura, cuando por fuerza o por grado se dirigen a su puerta en busca de remedios y soluciones para sus necesidades. Generalmente el convento de monjas del siglo diecisiete, en cuanto a la convención de la narrativa española, se situaba fuera del alcance del escritor (o escritora, en el caso de María de Zayas) y servía como simbólico recinto sagrado y seguro para mujeres. Si bien en Fortunata y Jacinta las dos mujeres del pueblo pasan un período de «purificación» dentro de sus murallas, no por eso pueden escaparse de la influencia de familias poderosas ni de su representante ante las monjas, la filántropa doña Guillermina Pacheco.

Bien se podría entablar un debate iluminador entre las narraciones respectivas de Fortunata y Jacinta y Don Quijote porque son productos de dos imaginaciones afines. Sólo diremos que Galdós mezcla en Fortunata y Jacinta dos formas de novelar, la cervantina y la novela biográfica, en el retrato de sus dos heroínas. En la de Cervantes el protagonista se nos aparece ya como hombre más que maduro, sin que al principio sepamos de él cosa mayor que su desmedido interés por las novelas de caballería. Del mismo modo aparece Fortunata sin historia, y su biografía escasísima se resume en la novela en unas breves líneas,[7] y se dedica la mayor parte de su historia a la reivindicación de su «matrimonio engañoso» con Juanito Santa Cruz. A Jacinta, en cambio, se le dedica una biografía mercantil y doméstica que deja bien clara su descendencia burguesa, la vida restringida a que está sujeta y la superación de ésta, aunque sólo sea producto de unos «juegos de la fantasía traviesa» más que el compromiso de carne y hueso en su entrega al objeto tardío de su deseo, el ya difunto Moreno Isla.

3. EL MANUSCRITO DE FORTUNATA Y JACINTA

Vamos a empezar nuestro análisis de Fortunata y Jacinta con una descripción del manuscrito de la novela. Este insuperable tesoro bibliográfico fue comprado a la hija de Galdós por la Universidad de Harvard en 1966. Como es de esperar, el manuscrito de una novela tan voluminosa tiene que constar de miles de páginas en letra manuscrita y las páginas resultan aún más numerosas porque el autor usaba cuartillas que equivalen a la mitad de una hoja A4, según la medida papelística europea de hoy en día. Así que el manuscrito consiste, en la numeración de Galdós, en un primer borrador (Alpha o «A») de 832 páginas, el manuscrito principal Beta (o «B») de 3000 páginas, también según la numeración del novelista, junto con otras páginas desechadas, que llegan a unas 250 páginas, y escritas entre las versiones A y B («AB»). Estas últimas contienen algunas páginas aisladas, corregidas después, y por consiguiente rechazadas en la versión final, mientras que otras de la serie AB llegan a formar una secuencia donde una escena o gran parte de la misma se volvió a escribir para la versión B.[8]

¿Qué se puede esperar del estudio de un manuscrito relativamente completo de una novela del siglo XIX, cuando tenemos al alcance de la mano la versión final autorizada por el novelista, y en venta hoy todavía en sucesivas ediciones en las librerías de España y del extranjero? Su estudio se justifica por el hecho de que el crítico tiene ante la vista un palimpsesto, o sea, no un solo texto sino varios, desde la primera etapa manuscrita hasta la edición impresa, compuestos y confeccionados por el novelista para lograr la mejor versión posible, o al menos una versión mejor que la anterior. Así pues, el análisis de tal manuscrito es esencialmente comparativo, y la comparación reside en un cotejo de los cambios efectuados por el novelista en su búsqueda de la versión más satisfactoria para su relato, descubriéndonos a la vez el proceso creativo en la composición del magnífico fenómeno cultural que hoy llamamos novela realista decimonónica. Para estudios exhaustivos de esta joya bibliográfica, remito a mis lectores a los libros indicados en nuestra nota núm. 2. En esta Introducción sólo puedo delinear a grandes rasgos la importancia de dicho manuscrito para el estudio de su versión impresa. Y habría que añadir aquí el papel de la corrección de las galeradas, custodiadas hoy por la Casa Museo Galdós en Las Palmas de Gran Canaria, de las que el lector encontrará muestra gráfica insertada en las notas al texto de nuestra edición. Estas galeradas tenían márgenes amplios y le valían al autor para hacer todas las «correcciones» que quisiese; y ponemos esta palabra entre comillas porque dichas correcciones generalmente iban mucho más allá de meras correcciones ortográficas. Esta etapa de corrección de pruebas le daba al autor la oportunidad de quitar párrafos enteros, añadir otros (aunque este procedimiento no era usual), cambiar frases y palabras, añadir algún u otro título capitular, y cambiar los nombres de los personajes. En suma, Galdós hizo miles de cambios en las galeradas, lo que le ayudaba a matizar su caracterización, a hacer que su lengua escrita se aproximara en lo posible a la lengua usada por sus contemporáneos. A veces también intervenía en lo que había escrito de una manera más radical, como es el caso de la descripción de la muerte de la protagonista de nuestra novela, que tendremos ocasión de comentar al final de este estudio introductorio.

En su análisis del manuscrito de la novela galdosiana Tristana (1892), John Sinnigen ha llamado «tentación del melodrama» a una serie de recursos que el novelista se imaginaba para salir del paso con relación al desenlace de dicha novela.[9] Aunque no se podría afirmar lo mismo con respecto a cualquier veta melodramática en Fortunata y Jacinta, uno de sus personajes más importantes, Maximiliano Rubín, se retrata en la versión Alpha como un asesino demente, mientras que en la versión final esta violencia ha sido internalizada, y las fantasías vengadoras del personaje permanecen así, más como fantasías que como acciones concretas de fuerza o violencia física. O sea, la manera utilizada por Maxi de vengarse de Fortunata es mucho más psicológica, pues la mata con palabras y no con el puñal de la versión primera. En la versión Alpha, Maxi apuñala a Fortunata porque ella le revela que está preñada, lo que conlleva el «furor y desesperación» de su marido (A 831). No es arriesgado afirmar que el proceso de composición de todas las novelas de Galdós hayan seguido un patrón análogo, donde la primera versión propusiera un desenlace abiertamente conflictivo, y que éste fuese reemplazado, o por lo menos largamente prologado, por descripciones de los procesos de los pensamientos del personaje o personajes envueltos en el conflicto. Tenemos un ejemplo perfecto de un proceso análogo desde la versión Alpha a la Beta en la manera en que Galdós concibió el desenlace de las relaciones entre Jacinta y Moreno Isla. En la versión A (830) se nota en casa de los Santa Cruz lo que el narrador califica como las «tonterías» de Moreno, de lo que resulta una discusión entre Barbarita y Jacinta, y se ponen de acuerdo para informar a Juanito, esposo de Jacinta, de lo que tendría que resultar un reto de honor. En la versión B estas «tonterías» se transforman, en el capítulo «Insomnio», en una elegía atormentada del amor rechazado, que sería más que digno de aparecer en cualquier antología sobre el tema del amor perdido. En la versión A, Barbarita se enfrenta al amante y le dice «que no haga más el oso». En la versión Beta, al contrario, nadie en la casa Santa Cruz, a excepción de Jacinta, sabe de las inclinaciones afectivas de Moreno, y ya que éste no puede hallar manera de «publicar» su amor de modo abierto, el resultado es que sus deseos se internalizan y sólo se revelan en unos monólogos interiores de extraordinaria expresividad, cumbre, a nuestro juicio, de lo que ha escrito Galdós sobre las relaciones afectivas interpersonales.

La verdad es que a todos los personajes sustanciales, si exceptuamos a Juanito, se les dota de una vida más amplia y compleja en el tránsito desde la primera a la última versión de la novela. Mientras que en la versión primera el instinto artístico de Galdós era el de explorar las posibilidades dramáticas de una confrontación abierta, y a veces física, entre los personajes, parece que después se recogió en sí mismo y en lugar de la confrontación puso lo que el narrador de su novela Tormento (1884) llama «desengranaje» en los pensamientos, emociones y acciones de los personajes, y por consiguiente no logran sintonizar entre sí sus sentimientos y percepciones. Ejemplo perfecto de este proceso de desengranaje, que luego veremos, es el viaje de novios de Jacinta y Juanito, donde la presencia escondida, o sea psicológica, de Fortunata entre los novios hace que todo lo que se piensa o se dice en dicho viaje tenga que leerse de otra manera, y así todo el capítulo viene a ser una serie de códigos de difícil interpretación entre los dos (o tres) personajes, por las circunstancias que se han mediado en los meses anteriores a las bodas de la joven pareja Santa Cruz.

Desde el punto de vista estructural los cambios más significativos hechos por Galdós en el manuscrito de esta novela tienen que ver con las relaciones entre las dos protagonistas, Fortunata y Jacinta. En su caracterización de éstas en el manuscrito se ve claramente la dificultad que tenía Galdós, por su deseo de subrayar el contraste que había en el carácter de cada cual. Este tipo de estructuración contrastiva se entiende bien cuando tenemos en cuenta las grandes dimensiones del libro, que necesitaba de una estructura firme para no perderse en las laberínticas relaciones de los personajes entre sí y de su relación con las varias clases sociales retratadas. Así, Galdós, optaba en la versión A por una relación entre sus dos heroínas de protectora a protegida. El resultado fue que Jacinta se idealizara ante la mirada fascinada de Fortunata, mientras que el carácter de ésta se empobrecía desde el punto de vista psicológico, porque ella dependía de su protectora para las normas de su propia conducta, y terminaba por ser esclava de Jacinta, o poco menos. Por eso, en la primera versión, Galdós pensaba en titular Jacinta y Fortunata a su novela.[10] Al abandonar este título en B, Galdós aumentó paralelamente el proceso de interiorización de las relaciones entre las dos mujeres, suprimiendo a la vez la relación jerárquica de protectora/protegida que había concebido para la versión A. Lo que hizo en la versión posterior fue cambiar los papeles de Jacinta y la señora filantrópica, Guillermina, de manera que ésta se declare tutora y protectora de Fortunata en nombre de la familia Santa Cruz. El encuentro entre las dos, pues, en el capítulo «La idea, la pícara idea», viene a ser uno de los puntos clave de la novela porque de esta entrevista el autor hace depender el destino de Fortunata. Sin embargo, al quitarle el papel de protectora a Jacinta, Galdós la dejaba sin la posibilidad de seguir influyendo en el carácter de Fortunata, y para llenar el hueco y mantener a Jacinta en una posición importante, ensanchó en la versión final el papel de Moreno Isla como su amante teórico.

Con este nuevo papel protector de Guillermina en B, Galdós concibió un personaje perfecto, porque es muy amiga de la familia Santa Cruz, su vecina más estrecha, y es recipiente de la caridad de esa familia para su hospicio infantil. Así pues, Galdós, en el capítulo «La idea, la pícara idea» pudo poner a su «santa» en una posición más que equívoca frente a Fortunata cuando la filántropa se pone a echarle sermones sobre su conducta con la esposa de Jacinta. El cambio del papel de los personajes con respecto al tutelaje de Fortunata tampoco le impidió a Galdós que envolviese de algún modo a Jacinta, porque hace que ésta insista en permanecer escondida en una habitación contigua mientras se continúa la entrevista. Si surge alguna duda en la mente del lector sobre la verosimilitud de este procedimiento (y véanse los reparos de Pedro Ortiz Armengol a este respecto)[11] habría que tomar en cuenta que en la escenita anterior al encuentro Guillermina/Fortunata, la «santa» ha conseguido de su sobrino Manuel Moreno Isla la promesa de los fondos suficientes para terminar la primera planta de su edificio filantrópico. Intuitivamente Guillermina ha notado la ascendencia que tiene Jacinta sobre el enamorado caballero y al permitir que ésta permanezca escondida, deja que el lector intuya a su vez que dicho permiso viene a ser como una acción de gracias a su joven amiga por su papel en la adquisición de los fondos caritativos, pero a la vez una traición a Fortunata y un abuso de su confianza.

Para la construcción de este capítulo tan importante que no figuraba en la versión Alpha —pero clave, como hemos dicho, en la estructura de la novela— Galdós hizo un borrador previo que se encuentra entre aquellas hojas que hemos denominado como AB, o sea una versión escrita entre las versiones A y B. El cambio decisivo en la estructura de las dos versiones reside en que la entrevista en AB fuese un solo encuentro entre las dos mujeres (junto con la presencia escondida de Jacinta), mientras que en la versión final Galdós lo dividió en dos partes: la primera cuando se amortajan los restos mortales de Mauricia la Dura, y la segunda unos días después en casa de Guillermina. En la versión final el aparente éxito de Guillermina en la primera parte de la entrevista le da aliento para arreglar una segunda sesión con Fortunata. Pero después de terminada la versión AB, Galdós decidió interponer otro encuentro de Fortunata, esta vez con su amante Juanito Santa Cruz, inesperado para ella, pero suficiente para darle a conocer que su amante la desea otra vez. El lector no sabrá de esto hasta bien entrada la entrevista con Guillermina, pero este conocimiento del renovado interés de Juanito le da a Fortunata un apoyo incalculable para el debate con el «adversario» formidable que es Guillermina y para la proposición de Fortunata de que «la esposa que no da hijos no es tal esposa». Y esta frase es el indicio que señala el uso que hará Fortunata de su encuentro con Juanito: lo utilizará como padre de un nuevo hijo, y así se justificará como madre y por consiguiente verdadera esposa de Santa Cruz. Este simple reencuentro, pues, entre los antiguos amantes cambia radicalmente la dirección del argumento narrativo, porque pone a la misma Fortunata en el centro de la decisión con respecto a la herencia biológica de los Santa Cruz, en vez de ser, como fue en la versión A, un organismo pasivo, subordinado a los caprichos del amante Juanito y al patrocinio de Jacinta en las últimas páginas de A.

El otro cambio estructural importante en el proceso creativo de la versión A a la B se puede ver en el papel de Moreno Isla. Como hemos dicho, después de trasladar el tutelaje de Fortunata desde Jacinta a Guillermina, Galdós llenó el vacío de Jacinta haciendo de ella el nuevo ideal amatorio de Moreno Isla. Éste, especie de don Juan maduro y con ojo avizor y cínico en cuanto a sus muchas relaciones sexuales con mujeres, se convierte en un don Quijote del amor, pero sin perder los recuerdos, que comparte con el lector, de su experiencia en materia de amores. De una mezcla de quijotismo y dejos de señoritismo, Galdós ha creado un personaje redondeado, prisionero entre los polos del deseo y la realidad. Gracias a su relación con Jacinta, Galdós puede mantener el enfoque sobre ella de manera realista, o sea, como mujer apetecida por Moreno, en vez de la relación tan desequilibrada que la versión A propuso para las dos heroínas, idealizando a Jacinta y rebajando a Fortunata, en detrimento de la caracterización de ambas. En la versión B, en cambio, Galdós pudo retratar a una Jacinta objeto de los deseos multiformes de un personaje como Moreno, hombre curtido en amores y que sabe lo que quiere. Al romper las relaciones, digámoslo así, demasiado contrastivas entre Fortunata y Jacinta, Galdós también pudo valerse de la oportunidad de dar más libertad a Fortunata para seguir su propio destino, cuando ella utiliza su potencia biológica para llegar al grado de autenticidad social deseado al dar a luz un «hijo de la casa» de Santa Cruz.

En la versión A, el regalo del niño nacido al final era un modo de exculpación de Fortunata por no haber honrado el pacto hecho con Jacinta de no tener relaciones amorosas con Juanito. Este regalo es sencillo, espontáneo y hasta cierto punto heroico, porque, leemos, que después de hacer los arreglos necesarios para el traslado del niño a la casa de Santa Cruz, «Fortunata toma láudano y muere». En cambio, en la versión B, la cuestión del regalo se hace más problemática y así enriquece el texto. En esta segunda versión, el regalo es visto por Fortunata primero como signo de contradicción, o sea, como prueba fisiológica de que ella es la verdadera esposa y no Jacinta. Pero la muerte inesperada de Fortunata, y su precedente agonía, hacen del regalo una acción ambigua, con lo que la decisión de Fortunata es necesariamente muy forzada en la hora de su muerte. Lo que sí podemos decir es que el recurso del regalo del niño fue previsto en la versión A, pero que Galdós complicó las circunstancias en B hasta tal punto que es imposible decir si Fortunata muere en un olor de santidad heroico-laico, como en la versión A (el noble suicidio en dicha versión) o si su regalo representa un intento último de «arrimarse a los buenos», adaptando las palabras justamente famosas (e igualmente irónicas) del final de Lazarillo de Tormes, cuando Fortunata moribunda coloca a su hijo en el seno del hogar millonario de la familia de los Santa Cruz.

4. LOS PRIMEROS CAPÍTULOS

Para cualquier lector contemporáneo que se acerca por primera vez a las páginas de Fortunata y Jacinta, los cuatro primeros capítulos deben de constituir un formidable esfuerzo de concentración, al leer los «más y más pormenores» sobre la historia de dos familias matritenses, los Santa Cruz y los Arnaiz. Una respuesta fácil, pero demasiado fácil, a la queja de que en estos capítulos sobran los detalles pormenorizados, es que gran parte de esta novela va a tratar de la vida de dos representantes de estas familias y de su unión matrimonial: Juanito Santa Cruz y Jacinta Arnaiz. Pero aun fuera del ámbito familiar de estas dos ramas familiares ¿por qué tantos nombres, tantas genealogías, tantas relaciones y parentescos, tantos hilos personales que se pierden y vuelven a aparecer, tantos lazos de sangre, de matrimonio y amistad, de profesión y de comercio? Por la evidencia del manuscrito podemos comprobar que Galdós se puso a escribir Fortunata y Jacinta como una novela larga, sinfónica. Su plan original fue el de una novela en tres tomos, que de haber quedado así habría sido su novela más ambiciosa hasta la fecha. Ya desde la versión Alpha, nos encontramos con las descripciones dilatadas de familia y sociedad que conocemos en la edición impresa. José F. Montesinos[12] se ha quejado en particular de los pasajes genealógicos en el capítulo sexto, y hay que admitir que ni en una novela de tantos lazos y tantas redes de comunicación se podría a primera vista ver la utilidad de darnos una nómina de tanta extensión, algunos de cuyos nombres se utilizan después, pero otros no. Gilman ha hecho una observación interesante sobre la genealogía de los Santa Cruz al contrastar la extensa biografía del último vástago de esta ilustre familia, Juanito Santa Cruz, y la de Fortunata, quien no tiene ninguna, o casi ninguna.[13] Ella nace (en términos novelísticos) en el portal de una escalera en la Cava Baja de Madrid; ni siquiera sabemos su apellido, y su nombre de pila parece harto sospechoso en un contexto madrileño y español, porque no es nombre conocido en la onomástica el país. Rara avis, aparece de improviso en la historia, mientras que la llegada de Juanito se espera durante años, tanto que se le ve como a un Mesías venido a la tierra para alegría del mundo, y se le da el mote real de «Delfín» porque va a heredar una caudalosa dinastía comercial.

Pero la explicación de Gilman tampoco no llega a responder satisfactoriamente a la pregunta: ¿por qué tanta genealogía, tantas redes sociales en estos primeros capítulos? La respuesta tiene que ser ésta: porque son importantes para el mejor entendimiento de la historia —o «historias»— que se apuntan en el subtítulo de la obra. Hay efectivamente «dos historias de casadas», y no «una historia de dos casadas». En el manuscrito Galdós, en uno de aquellos momentos en que descansaba de la tarea ineludible de escribir página tras página, puso a la cabeza de una de las cuartillas la frase «Las vidas paralelas». Y si tenía algún plan, ése era: las dos vidas de Fortunata y Jacinta y de sus medios sociales respectivos habían de formar líneas paralelas, con la consecuencia paradójica tanto en la geometría como en la imaginación galdosiana de que a pesar del paralelismo nunca llegaría a encontrarse, y sólo con la muerte de por medio y «de orilla a orilla», es decir, todavía en paralelo, podrían darse mutuamente un abrazo imaginario de «compañerismo fundado en desgracias comunes». Todas las redes sociales formadas por el matrimonio y por el comercio son también redes para Fortunata, pero para ella pertenecen a la forma piscatoria para que ella se confunda en ellas, cuando lo que estas redes hacen es dar fuerza a los intereses aglutinados de la burguesía representados por las familias Santa Cruz y Arnaiz, sus socios, vecinos y amigos.

Galdós nos da un ejemplo inmejorable del funcionamiento de este sistema escondido de redes de parentesco y de cómo una persona del rango social de Fortunata queda bien excluida de él en la descripción que antecede a la visita de Fortunata a la casa de Guillermina (lo es también de Moreno Isla), a principios del capítulo «La idea, la pícara idea». En el primer párrafo del mismo, Galdós entreteje las relaciones de familia, matrimonio y comercio de la casa en su descripción de los cuatro pisos que habitan Moreno Isla y sus parientes (éste es sobrino de Guillermina). El banco de que Moreno Isla es socio está en la planta baja; en el piso más alto viven parientes del obispo Moreno Isla y Bonilla, y en los pisos intermedios viven Zalamero, quien «se ha casado» con el banco que, aunque a la vez es alto oficial del Gobierno, y el mismo Moreno Isla y Guillermina ocupan el piso principal del edificio. En la corrección de galeradas Galdós también puso en un entrepiso el despacho del jefe del banco, Valeriano Ruiz-Ochoa, pariente de Guillermina y de Moreno Isla. Como bosquejo en miniatura de cómo se presentan los intereses entrelazados de un sector poderoso de la sociedad matritense el párrafo sobre la casa de Moreno Isla es perfectamente emblemático de las líneas sociales de la novela que, según se nos dice en la conclusión del capítulo «genealógico» (sexto de la Primera Parte), «se entrelazan, se pierden y reaparecen donde menos se piensa». Es también un recuerdo ladino en este momento culminante de la novela de la magnitud de la tarea que afronta a Fortunata en su visita a la casa de Guillermina. Nótese además la hora de la visita de Fortunata, las diez de la mañana, otro indicio medio escondido de que esta visita no es de igual a igual, ni visita de sociedad, sino que es para que Fortunata reciba una lección sobre su sospechada conducta con el esposo de Jacinta.